|
ALEJANDRA
Universidad Autónoma Recibido traducción Alejandra
|
Los contactos cuentan: experiencias y estrategias laborales de actores y actrices de la Ciudad de México Resumen: Este artículo examina el papel que el origen social y
los contactos juegan para el acceso a oportunidades laborales de los actores
y actrices de teatro de la Ciudad de México. El estudio adoptó una
metodología cualitativa y se condujeron entrevistas semiestructuradas en
línea a 21 actores y actrices de teatro cuyo rango de edad es de 25 a 38 años
y son residentes de la Ciudad de México. Los hallazgos señalan que tener
contactos y adscribirse a una figura reconocida es una de las estrategias
para el acceso a oportunidades laborales y el crecimiento de una carrera
profesional, aunque consideran que el origen social y lugar de formación
profesional influyen en la desigualdad laboral. Se concluye que para generar
condiciones laborales dignas y derechos laborales dependerá de la
implementación de políticas públicas con un enfoque de igualdad. Palabras
clave:
Desigualdad;
precariedad; capital social; trabajadores culturales; México.
The
Contacts Matter: Experiences and Labour Strategies of Actors and Actresses in
Mexico City Abstract: This article examines the role of social origin and
contacts to access job opportunities for actors and actresses in Mexico City.
Qualitative interviews with 21 theatre actors and actresses from 25 to 38
years old were conducted. The results show that contacts and actors and
actresses’ adscription with a renowned public figure is a strategy to get
access to job opportunities and for the development of a professional career,
though the interviewees highlighted that social origin and education are
elements influencing on labour inequality in the cultural sector. The paper
concludes that the implementation of public policy with an emphasis on
equality is pivotal for the recognition of the right labours and decent work
conditions. Keywords: Inequality;
precarious labour; social capital; cultural workers; Mexico.
Cómo citar Jaramillo-Vázquez, A. (2022). Los contactos cuentan: experiencias y estrategias laborales de actores y actrices de la Ciudad de México. Culturales, 10, e712. https://doi.org/10.22234/recu.20221001.e712 |
Introducción
La
relación de pareja, en cualquiera de sus múltiples manifestaciones,
responsabiliza a sus integrantes a convivir, mediar conflictos y resolver las
diferentes faltas y transgresiones que se pueden generar en el establecimiento
del vínculo. La infidelidad es una transgresión en la relación de pareja,
considerada como falta grave (Shrout y Weigel, 2017).
Por muchos años se
ha sostenido que el arte y la cultura son fundamentales para el desarrollo de
las sociedades, ya que, entre otros aspectos, participan en procesos de
construcción ciudadana, y junto con la educación, las personas pueden ampliar
tanto sus capacidades intelectuales como humanas (UNESCO, 2000). Asimismo, se ha señalado que el arte y la
cultura participan en mitigar conductas antisociales y mejoran la salud mental
de las personas (Facnourt, D.; Warran, K. & Aughterson, 2020; Rosas, 2012). Por lo general,
difundidas desde organismos
internacionales, documentos de gobierno y organizaciones culturales, estas
visiones señalan que el arte y la cultura impactan positivamente en las
sociedades y conducen a la transformación social (Matarasso,
1997; Secretaría
de Cultura, 2014; Red Latinoamericana Arte para la Transformación Social, 2008). Aunque pueden generar efectos positivos en las personas,
es importante analizar críticamente quiénes
son las personas que hacen arte
y cultura y en qué condiciones laborales viven.
Al profundizar en
estas reflexiones, hacer arte y cultura implica para sus trabajadores enfrentar
precariedad laboral e incertidumbre como lo ha señalado la literatura existente
(García, Cruces, Urteaga, 2012; García, 2013;
Guadarrama, 2019; Solís y Brijández, 2018) así como
desigualdad por género (Hernández, 2013; Jaramillo-Vázquez, 2022; Olivera,
2018), desigualdad en cuanto al acceso a internet y banda ancha, al igual que
conocimiento y uso de tecnologías digitales (Ortega, 2012; 2013). Un tema
pendiente, sin embargo, es el origen social y capital social en las ventajas o
desventajas laborales en el mercado laboral cultural.[1]
Este artículo
examina el papel que el origen social y los contactos (capital social) juegan
para el acceso a oportunidades laborales de actores y actrices de teatro de la
Ciudad de México. Con la pregunta: ¿qué elementos entran en juego para la
inserción laboral y ascenso de sus carreras? Se argumenta que en el contexto de
la precariedad laboral emergen desigualdades entre los[2]
trabajadores culturales, donde el origen y el papel que
desempeñan los contactos son factores de distinción laboral. Esto implica que
ciertos agentes con capitales sociales y culturales cuenten con algunas
ventajas para tener
trayectorias laborales exitosas y otros, se enfrenten a desafíos para progresar
dignamente. En este sentido, El mercado laboral cultural conlleva experiencias
precarias y desiguales para los (as) trabajadores(ras) culturales de la Ciudad
de México, como actores y actrices de teatro desde distintas posiciones
sociales.
La importancia de
este estudio, frente a la problemática de la desigualdad y precariedad laboral,
es tener una mayor comprensión sobre quiénes son las y los actores y actrices
que hacen teatro, tomando
en cuenta el origen y capital social, en otras palabras, el aporte de este
trabajo es la comprensión de los procesos, a través de los cuales, tales
elementos pueden generar ventajas o desafíos para el ascenso en las
oportunidades laborales de actores y actrices de teatro. Como se muestra en
este artículo, las vocaciones, capacidades y conocimientos de muchos de ellos
son indudablemente sólidas y se podría asumir que sus carreras profesionales
son exitosas desde un punto de vista material, sin embargo, para la mayoría son
adversas y recurren a estrategias como realizar actividades laborales
múltiples, establecer relaciones sanas con sus contactos laborales y apoyarse
de sus redes personales, a fin de mantener sus economías estables y continuar
con sus carreras profesionales.
Las experiencias
laborales de actores y actrices muestran las tensiones de un mercado laboral
caracterizado por su precariedad y desigualdad y una retórica que enaltece el
arte y la cultura por sus beneficios sociales, sin embargo, la cultura es más
que un instrumento político con efectos sociales -positivos- para las personas.
Desde los Estudios Culturales y estudios antropológicos, que a través de sus
análisis desmontaron visiones jerarquizadas de alta cultura, la cultura como la
creatividad se generan en la vida diaria de las personas, a partir de sus
relaciones sociales, acciones y significados (Ingold
y Hallam, 2007; Oliver, 2009; Osborne, 2003). En otros textos se ha entendido
como “las formas por las cuales la gente produce, comparten y circulan hábitos,
símbolos y costumbres, o formas de vida” (Miller y Yúdice,
2020). Al trasladar estas reflexiones al quehacer cultural de las y los
trabajadores culturales, quienes realizan pintura, grabado o actuación
constituyen producciones culturales, que en primera instancia están cargadas de
significado para ellos mismos, y en segundo plano, “contribuyen a desarrollar
el arte y la cultura” de las sociedades, ya sea en una relación laboral o fuera
de ésta (UNESCO, 1980).
Quienes participaron
en este estudio son considerados como trabajadores culturales debido a que,
desarrollan su actividad actoral en el marco de relaciones laborales con
compañías de teatro independiente, por lo cual contribuyen al desarrollo
cultural de la sociedad en la que se desenvuelven. Asimismo, se trata de
actores y actrices que desarrollan su labor en el teatro denominado
independiente. Al tomar en cuenta el discurso de las personas entrevistadas, el
teatro independiente se refiere a un teatro subsidiado por el Estado para su
producción y exhibición. Si bien las y los actores, productores y directores de
este teatro cuentan con independencia intelectual para hacer sus obras de
teatro, las condiciones económicas y materiales con las que cuentan demeritan
sus experiencias laborales y de vida en un sentido amplio, lo que conduce a la
precariedad y experiencias de desigualdad.
Aunque la mayoría de
las personas entrevistadas ha desarrollado la actuación en el teatro
independiente, algunos de ellos también han participado en obras de teatro con
apoyo de la iniciativa privada lo que confiere -en la práctica- mayores
ingresos económicos para sus economías, pero de carácter temporal. De manera
que, el artículo se divide en tres partes. La primera presenta una revisión
sobre precariedad laboral y desigualdad. La segunda presenta la metodología, y
la tercera parte, los resultados y las conclusiones.
Precariedad
laboral: multiactividad e intermitencia
El
mercado laboral del sector cultural muestra contradicciones con estudios
académicos que celebran la configuración de una “clase creativa” (Florida,
2003) y que entienden a la cultura como un catalizador del crecimiento
económico. Según Florida, esta clase creativa implica la cohesión de individuos
“creativos” que comparten talento, valores y contribuyen con conocimiento y
“creatividad” al desarrollo tecnológico de corporaciones internacionales y
crecimiento económico de economías capitalistas. Estudios que van en línea con
Florida, señalan a las industrias creativas y cultura como un sector
“productivo y rentable” (Piedras, 2010; Piedras, Rojón, Arriaga y Rivera, 2013)
y que genera crecimiento económico. Si bien existen trabajadores culturales (o
creativos en la lógica de Florida) cuyas experiencias laborales y económicas
son generosas, otros trabajadores culturales experimentan situaciones
contrarias. Otras investigaciones académicas, sin embargo, muestran las
fracturas del capitalismo flexible donde las condiciones laborales de las artes
están marcadas por la precariedad y desigualdad.
Estos elementos han
estado presentes por varias décadas, aproximadamente a partir de la
globalización y las transformaciones tecnológicas de los ochenta, que trajeron
flexibilización del empleo, incremento del empleo informal y desempleo
(Guadarrama, Hualde y López, 2012; Mora y Oliveria,
2011, Reygadas, 2011). En el contexto de la era de la información y el
conocimiento, tanto personas con bajos niveles educativos como con altos, en
particular artistas y gestores culturales, enfrentan serias experiencias de
precariedad laboral y desigualdad.
Se ha documentado
que los rasgos del trabajo cultural en países latinoamericanos los caracteriza
la multiactividad, intermitencia e incertidumbre
(Guadarrama 2019; 2014; Solís y Brijández, 2018). La multiactividad, que implica realizar simultáneamente varios
empleos con algunas o sin ninguna prestación laboral; la intermitencia, que se
refiere a periodos donde hay trabajo o desarrollo de proyectos con generosos
ingresos, pero con tiempo definido. Estas circunstancias producen dificultades
para ahorrar, invertir y planear acciones a futuro. Experimentar estas
circunstancias afecta la vida privada de los trabajadores culturales y conlleva
situaciones de incertidumbre hacia el futuro (García, 2013; Gerber y Pinochet,
2013).
La multiactividad e intermitencia laboral son síntomas de la
precariedad laboral. Según Reygadas, precariedad se refiere a: “empleos
inestables, sin contrato, con salarios bajos, sin prestaciones, con jornadas
irregulares, a tiempo parcial o demasiado largas y malas condiciones de
trabajo” (Reygadas, 2011, p. 22). En el lenguaje de los trabajadores culturales,
el desplazamiento de trabajo por “proyecto” implica sustituir la visión de un trabajo convencional y
asalariado por condiciones de trabajo asociadas con la flexibilidad y falta de
seguridad social (García, 2013). Asimismo, el trabajo por proyecto “constituyen
las formas más comunes de flexibilización del trabajo” (Guadarrama, Hualde y
López, 2014, p. 130; Solís y Brijández, 2018) al realizarse sin contratos
firmados, protección social e ingresos constantes.
En países no
latinoamericanos también existen registros de la precariedad en el mercado
laboral cultural como en el Reino Unido (Brook, O’Brien y Taylor, 2019;
McRobbie, 2016) y en España (Rowan, 2009), donde las condiciones laborales de
los trabajadores son muy similares a la de los latinoamericanos, al no contar
con seguridad social, trabajar por proyectos y generar emprendimientos
creativos. Estas circunstancias continúan dañando los derechos laborales de los
trabajadores culturales y crea la precariedad laboral, entendida como un
problema estructural del capitalismo flexible y donde la competencia y la
intermitencia laboral son más la norma que la excepción, trae problemáticas en
las condiciones laborales de los trabajadores culturales como los actores y
actrices de teatro. Además, genera desigualdad, que es otro tema que atraviesa
las subjetividades de dichos agentes y se detalla en la siguiente sección.
Desigualdad: detrás de los recursos
económicos
El
análisis de la desigualdad en México es un tema de extensa investigación
dirigido por sociólogos, antropólogos y economistas.[3] Este
trabajo sitúa la discusión de la desigualdad en el área de los Estudios
Culturales y Antropología con especial énfasis en actores y actrices de teatro.
Un texto fundamental para comprender la
desigualdad desde lo social y lo cultural es La Distinción: criterios y
bases sociales del gusto (Bourdieu, 1988), en donde se examina la formación
y diferencias de clases sociales al enfocarse en el “capital cultural”. Según
Bourdieu, el capital cultural se refiere tanto a las prácticas culturales de
los sujetos (visitas a museos, conciertos, elección de alimento) como a las
relaciones y prácticas interiorizadas que motivan a los sujetos a preferir y
mantener ciertos gustos y consumos culturales. Tales relaciones y prácticas son
observables tanto en su origen social (considerando la ocupación del padre)
como en su capital educativo y social.
A partir de los aportes de Bourdieu, se han
desarrollado análisis para comprender la desigualdad en el trabajo cultural.
Por ejemplo, en el Reino Unido, Brook, O’Brien, Taylor (2020) argumentan que el
mercado laboral artístico en el Reino Unido se caracteriza por ser
“profundamente desigual” (2020, p. 4) al examinar cómo se reproducen
desigualdades y exclusiones por género, origen social y el papel de “los
contactos” en la inserción laboral. Su estudio de metodología mixta muestra que
las y los trabajadores culturales encuestados mantienen una visión
meritocrática al reflexionar sobre los elementos para tener una carrera
artística exitosa, a pesar de que reconocen que hay desigualdades
estructurales, como el origen social, la escuela y “¿a quién conoces?” (p. 72).
En este último punto, los autores reconocen que el trabajo cultural en el Reino
Unido es “altamente dependiente de las redes sociales” (Brook, O’Brien, Taylor,
2020, p. 73) especialmente cuando surgen proyectos eventuales y de corta
duración. Asimismo, señalan el predominio de trabajadores culturales de origen
social medio y la mínima presencia de origen social trabajador (O’Brien, 2020,
p. 245).
Estudios realizados en México dan cuenta de
las relaciones de poder y la importancia de éstas para mantener un lugar en el
sector cultural. Por ejemplo, Ejea (2011) estudia las relaciones de poder en el
mundo laboral del sector artístico, con énfasis en el ámbito teatral. Examina
el papel del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y el Sistema Nacional
de Creadores (SNCA), y muestra el entramado de las relaciones de poder que
permitieron a algunos artistas mexicanos generar recursos económicos,
simbólicos y que hoy son individuos en las esferas más altas del poder
artístico. El autor plantea que tales artistas, desde sus posiciones y toma de
decisiones en los consejos y comisiones de ambos organismos, reprodujeron
prácticas que resultaron ser contradictorias a la luz de los principios del
FONCA, que propagaba la democratización de las artes y la cultura, a través de
sus estímulos y acciones encaminadas a la descentralización. Algunas de esas
prácticas fueron la inclusión de artistas originarios del Distrito Federal a
las filas de los consejos y comisiones, lo cual generó mayor centralización que
descentralización, mayor apoyo económico a proyectos individuales que a
colectivos, así como a personas de 50 años en adelante.
Según Ejea, tales prácticas fueron hechas de
forma vertical y unipersonal, lo que ha llevado a que exista un grupo de
artistas de élite quienes cuentan con recursos, reconocimiento y prestigio.
Esta situación conlleva a que quienes no son parte de ese grupo de élite, como
artistas y actores jóvenes que inician sus carreras laborales, experimenten
precariedad y desigualdad. Como se mostrará más adelante, la búsqueda de ser “conectado con, ser alumno de y lograr trabajar con” son
estrategias sociolaborales que emplean en la práctica en aras de su inserción
laboral, acrecentar sus carreras profesionales y lograr reconocimiento social.
Estudios de metodología mixta (García, Cruces
y Urteaga, 2012; García y Piedras, 2013) examinan las “redes de colaboración
colectiva” en artistas jóvenes como una respuesta ante la precariedad laboral e
incertidumbre del mercado laboral en las artes visuales, música y editorial. A
través de una encuesta dirigida a artistas jóvenes de la Ciudad de México
indagan sobre su perfil sociodemográfico, nivel socioeconómico, condiciones
laborales y formas de trabajo colaborativo (Piedras, Rojón, Arriaga y Rivera,
2013). Los resultados fueron ampliados con entrevistas cualitativas y
etnografías para conocer la experiencia directa de los artistas al trabajar en
red, llevar a cabo prácticas de emprendimiento y el uso de tecnologías
digitales.
Si bien no todas las investigaciones
profundizaron en las diferencias que legitiman desigualdades en trabajadores
culturales, algunos trabajos señalaron que quienes se dedican a la producción
artística en la Ciudad de México provenían de un nivel socioeconómico
acomodado, que les permitía realizar prácticas de consumo y estilos de vida
acaudalados a pesar de enfrentar circunstancias de precariedad laboral (Gerber
y Pinochet, 2013, p. 137, 141).
A partir de estas lecturas resaltan
coincidencias en cuanto al perfil de los trabajadores culturales: cuentan con
altos niveles de estudio, viven en entornos urbanos y su nivel socioeconómico
es medio (Ortega, 2012, 2013. Véase también Flores,
Nivón y De la Garza, 2020; Urteaga, 2012). Esto es importante porque, por
un lado, parece ser indicador de que aquellos con nivel socioeconómico bajo están ausentes del mercado laboral artístico, por
el otro, a pesar del contexto precario del mercado laboral, los niveles
socioeconómicos medio en adelante pueden sobrellevar quizás mejor las
circunstancias de precariedad que aquellos que experimentan dificultades
económicas y materiales.
En línea con las lecturas analizadas, los
contactos son entendidos aquí como las interacciones sociales entre sujetos que
implican relaciones de poder. Tales interacciones sociales o entramado de
relaciones se establecen y se mantienen, entre otras razones, para reducir la
incertidumbre que implica la precariedad laboral. En esta búsqueda y
mantenimiento de contactos, se generan ventajas para unos y desventajas para
otros.
Quienes crecieron en un contexto donde el
padre y la madre cuentan con estudios universitarios y ocupaciones relacionadas
con el ámbito artístico pueden tener mayores posibilidades para ser conectados con otras personas
que coadyuven en el desarrollo de la trayectoria laboral exitosa de los hijos.
Al crecer en un contexto familiar artístico es muy probable que desde la
infancia los hijos desarrollen consumos culturales, saberes y relaciones
sociales que les permitan interactuar y enfrentarse con cierto éxito al
inestable mercado laboral artístico.
En el contexto de un capitalismo flexible, la
precariedad y sus rasgos (multiactividad, intermitencia laboral y flexibilidad)
restringen la inserción laboral y el desarrollo de carreras dignas de las y los
trabajadores culturales. Asimismo, el capital social y el origen social pueden
posibilitar oportunidades para algunas y algunos trabajadores culturales, como
también pueden ejercer exclusiones para aquellos cuyo capital social y origen
social es débil comparado con el de sus pares. Las experiencias de actores y
actrices de teatro independiente ilustran tales problemáticas.
Metodología
Esta
investigación se desarrolló desde una perspectiva cualitativa para comprender
la precariedad y desigualdad en el ámbito laboral de actores y actrices de
teatro. Al priorizar el punto de vista de los sujetos la precariedad y
desigualdad son procesos situados y que se viven desde distintas posiciones
sociales. En ese sentido, tanto aquellos de una posición social acomodada como
de un contexto humilde viven circunstancias laborales de precariedad, pero el
origen y los contactos modifican la manera de enfrentar las experiencias de
precariedad laboral.
Siendo una “práctica conversacional” donde la
interacción entre quien entrevista y es entrevistado genera conocimiento sobre
el objeto de estudio (Brinkmann, 2008, p.470), las entrevistas permitieron
profundizar en las relaciones laborales y prácticas en las vidas laborales de
actores y actrices de teatro. Estos aspectos fueron contextualizados con la
información cuantitativa que se tiene respecto al perfil sociodemográfico y
sociolaboral de los participantes del estudio. Se condujeron 21 entrevistas
cualitativas con actores y actrices residentes de la Ciudad de México en ocho
meses (septiembre del 2020 a febrero del 2021 y septiembre del 2021 a diciembre
del 2021). Para respetar la contingencia sanitaria por el Covid-19, las
entrevistas se realizaron en línea utilizando Zoom y Messenger, con una
duración de 90 minutos aproximadamente. La mayoría de las personas
entrevistadas estaban en un rango de edad de 25 a 38 años, siendo los de 30 a
35 el grupo etario que predominó sobre los demás. La participación de las
personas entrevistadas fue de 11 actrices y 10 actores de teatro.
Según Brook, O’Brien, Taylor (2020) y O’Brien
(2020) examinar los trabajos y las ocupaciones de los sujetos permite
comprender su origen social. Mientras que el trabajo o “las posiciones” en el
mercado laboral ofrecen información sobre la posición social de los sujetos,
junto con elementos sociales y culturales, las ocupaciones permiten conocer las
trayectorias laborales. Asimismo, al examinar las ocupaciones de los padres es
posible observar “el impacto de la ocupación de los padres en la movilidad
social” (O’Brien, 2020, p. 44). Los criterios para analizar el origen social de
actores y actrices de teatro fueron: el nivel educativo de los padres y sus
ocupaciones laborales (Brook, O’Brien y Taylor, 2020, p. 58; O’Brien, 2020, p.
244).
Al ser residentes de la Ciudad de México, la
elección de ciudad se debió a la contradicción existente entre la
infraestructura cultural y las condiciones laborales de los sujetos de estudio.
Se ha documentado que la Ciudad de México concentra una gran cantidad de
espacios artísticos (ej. museos, galerías, teatros) (Piedras, Rojón, Arriaga y
Rivera, 2013) lo que implica importante participación cultural de las personas
y contribución del sector cultural de la Ciudad de México al PIB del país (Cruz,2022).
Sin embargo, las condiciones laborales de carácter precario afectan la vida
laboral y existencial de artistas mexicanos.
Perfil sociodemográfico de los
trabajadores culturales en la Ciudad de México
Según
la Cuenta Satélite de la Cultura del Instituto Nacional de Estadística y
Geografía (INEGI, 2020), 1,220,816 personas estaban dedicadas al ámbito
cultural a nivel nacional en 2020, a diferencia de 2019 con 1,394,358[4],
lo que representa una diferencia de 173,542 personas, quienes pudieron haber
pasado al ámbito del desempleo o el empleo informal, entre otras razones, por
el impacto de la contingencia sanitaria por la Covid-19.
El cuestionario ampliado del Censo de Población
y Vivienda del INEGI (2020) indica que en el país hay 22,721 personas con
formación académica en las artes escénicas a nivel nacional, de las cuales hay
6,926 en la Ciudad de México. Esta cifra equivale al 30% de profesionistas en
artes escénicas que se formaron en la ciudad. Las mujeres y hombres
profesionistas en el área de artes escénicas son 4,543 y 2,383,
respectivamente. En cuanto a la ocupación laboral, siguiendo con los datos del
Censo (2020), 15,832 profesionistas están ocupados a nivel nacional de los
cuales 4,782 están ocupados solo en la Ciudad de México, lo que equivale al
31%.
El ingreso promedio mensual de estos
profesionistas a nivel nacional es de $10,768 pesos, mientras que en la Ciudad
de México es de $15,834 pesos. Este dato es importante porque indica que el
promedio de ingresos mensuales en la ciudad es cinco veces mayor en comparación
con el resto de los estados de la República. Sin embargo, aunque el ingreso es
mayor, el costoso nivel de vida en la Ciudad de México, en términos de pago de
renta y de servicios, trae como resultado que los ingresos sean insuficientes.
A partir de estos datos, la Ciudad de México
concentra un porcentaje considerable de personas que deciden estudiar alguna
carrera de las de Artes Escénicas y que desarrollan sus trayectorias laborales
en la ciudad. Esto debido a la concentración de infraestructura en el poniente
y sur, las posibles conexiones que pueden realizar para el acceso a mayores
oportunidades laborales y el ligero mayor nivel de ingresos que en otros
estados del país. Asimismo, si bien se han presentado datos cuantitativos de
las y los trabajadores culturales en las artes escénicas, ahora se presentan
los resultados de las entrevistas cualitativas. El estudio se realizó con
actores y actrices de teatro que concluyeron sus estudios universitarios,
residentes de la Ciudad de México y en una etapa temprana de sus carreras, ya
que, como se mencionó anteriormente, en estas experiencias es donde pueden
visibilizarse la desigualdad y precariedad laboral.
Perfil de actores y actrices
Las
y los entrevistados concluyeron sus estudios de licenciatura y diplomados en
actuación (20 participantes) y especialidad en el extranjero con financiamiento
nacional (1 participante). A excepción de 5 personas que estudiaron en escuelas
de teatro privadas de la Ciudad de México (ej. Casa Azul y La Casa del Teatro),
16 participantes habían concluido sus estudios en las escuelas del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM). Algunas de las razones por las que la mayoría
estudiaron en instituciones públicas es debido a la trayectoria y renombre de
éstas, y también a que los costos eran menores en relación con las
instituciones privadas.
Al
momento de la entrevista mencionaron vivir en la Ciudad de México y en colonias
y alcaldías localizadas en el poniente y sur de la ciudad. Algunas de estas
colonias son: Del Valle, Tizapán, San Ángel, San Pedro de los Pinos, San
Clemente Sur. Destaca la experiencia de una entrevistada quien, gracias al
apoyo de una amistad, los días laborales vivía en su departamento y los fines
de semana regresaba a casa de sus padres, ya que de otra manera el traslado
diario a la ciudad le implicaría además de mucho tiempo, costos elevados de
transporte que prefería evitar. Los datos muestran que las personas
entrevistadas viven en un contexto urbanizado y una de las razones para hacerlo
en el occidente y sur de la ciudad es por la cercanía geográfica con sus
lugares de trabajo, como los teatros, foros y escuelas de teatro.
Respecto a la vivienda y con quién viven, 14
personas dijeron vivir en departamentos cuyas rentas son compartidas con: sus
parejas (5), roommates (3) uno de sus padres (2) y solos (4). Quienes
mencionaron habitar en casa propia y sin pagar renta viven con: sus padres (4)
y sus parejas (2); un entrevistado vivía solo en un pequeño cuarto rentado.
Algunos de los motivos por los que 14 personas rentan departamento o viven en
la casa de sus padres es porque enfrentan la inestabilidad laboral y la falta
de prestaciones para hacerse de una casa o departamento propio. La siguiente
sección examina el origen social y el capital social de las y los
entrevistados.
Nivel educativo de padres y madres
En
el análisis de las entrevistas, 30 padres y madres de familia cuentan con
licenciatura. Posteriormente se encontraron familias donde uno de los padres
tiene licenciatura y sus parejas carrera técnica, estudios a nivel medio
superior, o bien, parejas que cuentan con educación básica y media superior
(ver tabla 1). En relación con los estudios de las y los hijos, todos
terminaron la licenciatura y algunos tienen especialidades y posgrados. Aunque
hay padres y madres que cuentan con estudios de nivel medio superior y carreras
técnicas, sus hijas e hijos (es decir, los participantes del estudio)
concluyeron la licenciatura en actuación y, en cuatro casos, cuentan con dos
licenciaturas y una especialidad en Estados Unidos. Aunque se muestra movilidad
educativa ascendente, no garantiza su éxito laboral en la actuación esté
asegurado.
Sara (32 años), quien estudió en Estados
Unidos, dijo que el nivel educativo de sus padres es nivel medio superior y sus
ocupaciones están relacionadas con el oficio de electricista y labores del
hogar. Aunque esto sugiere movilidad ascendente de Sara por sus logros
académicos, el contar con altos niveles de estudio no le han permitido
desarrollar a plenitud su carrera como actriz, consecuentemente, realiza
múltiples actividades, como dar clases de inglés en una universidad, ser
miembro de un colectivo y participar continuamente en las convocatorias para
ganar financiamiento y realizar sus proyectos teatrales. Más adelante se
presentará la actitud de Sara respecto al papel de los contactos, por ahora se
presentan las ocupaciones laborales de los padres.
Ocupaciones laborales de padres y madres
Las
ocupaciones de padres y madres están diversificadas. En el caso de los padres,
ellos han desempeñado oficios: cuidador de cafetería, trabajador de la salud
humana o veterinaria, dueño de un pequeño negocio de refacciones, profesor de
actuación, actividades freelance, ocupaciones empresariales y de
dirección de un medio de comunicación. Las ocupaciones de las madres se
concentraron especialmente en las labores de la casa, en instituciones públicas
y privadas. Otras eran dueñas de una tienda de abarrotes, un restaurante, una
zapatería, una inmobiliaria; y tres mujeres jubiladas se desempeñaron en áreas
de la música, escenografía, vestuario y docencia. La siguiente tabla muestra
los niveles educativos y ocupaciones de los padres y las madres de las personas
entrevistadas.
Tabla 1. Niveles y ocupaciones de los
padres y madres de las personas entrevistadas.
|
Nombre ficticio |
Nivel educativo madre de familia |
Nivel educativo padre de familia |
Ocupación de la madre de familia |
Ocupación del padre de familia |
|
Sara |
Nivel medio superior |
Carrera técnica |
Ama de casa. |
Electricista. Trabaja para compañía de
comunicación. |
|
Patricia |
Carrera técnica |
Nivel básico |
Ama de
casa |
Herrero. Trabaja como cuidador de un pequeño
negocio familiar. |
|
Mateo |
Nivel medio superior |
Nivel básico |
Ama de casa. |
Jubilado. Trabajó como obrero en una cervecería. |
|
Ernesto |
Carrera técnica |
Nivel básico |
Ama de casa |
Dueño de un negocio de venta de refacciones para
automóviles. |
|
Noé |
Nivel medio superior |
Licenciatura |
Dueña de una tienda de abarrotes. |
Jubilado. Trabajó como ingeniero en una
institución pública. |
|
María |
Licenciatura |
Licenciatura |
Ama de casa. |
Empleado en una empresa de productos químicos. |
|
Julieta |
Licenciatura |
Licenciatura |
Médica general. Trabaja en un hospital público |
Médico general. Trabaja en un hospital público. |
|
Mónica |
Dos Licenciaturas |
Carrera técnica |
Dueña de un pequeño restaurante |
Jubilado. Se dedicó al comercio y a las ventas. |
|
Míriam |
Licenciatura |
Licenciatura |
Abogada. Trabaja en área jurídica de una
institución pública. |
Abogado. Al momento de la entrevista estaba
desempleado. |
|
Lilia |
Licenciatura |
Licenciatura |
Jubilada. Fue violinista y maestra de música en
dos instituciones públicas. |
Coach actoral de una empresa de televisión y de
teatro. |
|
Lucía |
Licenciatura |
Licenciatura |
Jubilada. Fue escenógrafa y vestuarista. |
Falleció. Fue actor, director y escritor. |
|
Renata |
Licenciatura |
Ingeniería |
Ama de casa. |
Pensionado. |
|
Darío |
Licenciatura |
Licenciatura |
Ama de
casa. |
Freelance.
Se dedica al diseño gráfico. |
|
Marco |
Licenciatura |
Licenciatura |
Ama de casa. |
Médico Veterinario. Tiene su clínica. |
|
Daniel |
Licenciatura |
Ingeniería |
Jubilada. Fue profesora de educación preescolar |
Jubilado. Trabajó en distintas instituciones
públicas y privadas. |
|
Isabel |
Licenciatura |
Licenciatura |
Dueña de franquicia inmobiliaria |
Fallecido. Fue dueño de una franquicia
inmobiliaria. |
|
Rosa |
Licenciatura |
Ingeniería |
Empresaria |
Empresario. |
|
Ricardo |
Licenciatura |
Licenciatura |
Profesora universitaria y de posgrado |
Empleado en institución pública de gobierno. |
|
Ramiro |
Licenciatura |
Licenciatura |
Dueña de zapatería |
Dueño de una zapatería y socio de une empresa
recicladora. |
|
Elías |
Licenciatura |
Licenciatura y especialidad |
Ama de casa. |
Médico con especialidad. Dueño de una clínica. |
|
Samuel |
Licenciatura |
Licenciatura |
Periodista en institución de gobierno |
Director de un periódico. |
Fuente:
Elaboración propia a partir de los datos recabados.
Al considerar el nivel de estudios de madres y
padres y sus ocupaciones, estos elementos sugieren que el origen social de
cuatro personas se ubicaría en un nivel bajo (Sara, Patricia, Mateo, Ernesto)
mientras que once personas estarían en un origen social medio y seis personas
en un origen social medio alto (Isabel, Rosa, Ricardo, Ramiro, Elías y Samuel).
Esto es reforzado por varios aspectos: tres mencionaron ser apoyados con el
seguro de gastos médicos mayores por sus padres, otros viven en propiedades que
son de sus padres y no pagan renta, o bien, no fue necesario que aportaran con
los gastos familiares al momento de estudiar sus licenciaturas y fueron
apoyados económicamente.
Los actores y actrices de teatro de origen
social bajo y medio mencionaron contribuir con los gastos familiares cuando
estudiaban sus carreras, o bien, voluntariamente aportaban, y no tienen seguro
de gastos médicos mayores al momento de la entrevista.
Mateo (actor 38 años) mencionó que desde los
18 años trabajó, por varios años, como vendedor en una tienda departamental, permitiéndole
pagar sus estudios universitarios en teatro. Al trabajar como actor ha
combinado su actividad con otros empleos eventuales, los cuales a veces le dan
seguro médico:
Desde 2008 a la fecha he tenido contrataciones
en donde algunas no ofrecen seguridad social, o sea, no cotizas nada y otras en
donde te pagan por honorarios. Entonces tú tienes que pagar tus impuestos.
Algunas veces he tenido contrataciones de un mes a tres meses máximo porque
también era de outsourcing. Y pues me pagaron y tenía seguridad médica.
Afortunadamente no tuve que utilizar el servicio médico, pero mi seguridad
médica ahorita es el seguro popular. No cuento con seguro médico privado. El
ahorro para el retiro sí he cotizado, pero en realidad es nada, o sea, he de
tener 50 mil pesos ahorrados en 14 o 16 años (Mateo, 38 años).
Aunque aquí se ha realizado un estudio
cualitativo, es importante resaltar que el mayor número de actores y actrices
son de origen social medio y medio alto, tal como otras literaturas de enfoque
cuantitativo lo han demostrado (Piedras, Rojón, Arriaga y Rivera, 2013; Flores,
Nivón y De la Garza, 2020). Con estos datos se resalta que la precariedad y desigualdad
habría que comprenderlos como procesos situados, y en ese sentido, los
trabajadores y las trabajadoras culturales desarrollan experiencias y
estrategias para hacer frente a sus retos laborales, desde su posición social.
Además, que tales experiencias y estrategias contradicen de algún modo a la
visión de Florida sobre clase creativa. Como parte de esas experiencias
y estrategias, se examinó el papel que han jugado los contactos para el
desarrollo de sus trayectorias en actuación. La siguiente sección analiza este
punto.
El papel de los contactos para la inserción laboral
En
las entrevistas se preguntó hasta qué punto ha sido importante tener contactos
para sus oportunidades laborales. El capital social o los contactos son
importantes porque, aunque no determinan las trayectorias laborales de los
actores, hay una relación entre el capital social de actores y actrices y las
posibilidades o legitimación de desigualdades para las oportunidades laborales.
El análisis de las entrevistas mostró tres aspectos.
1. Los contactos han sido valiosos y la adscripción a los
grandes nombres
Desde
el punto de vista de 12 personas, tener contactos con productores, profesores,
directores y mantener la relación es sano para ser contactados en un futuro
cercano. Destaca la opinión de un entrevistado quien considera que algún
conflicto con esas personas implica el riesgo de obstaculizar la trayectoria
laboral y, por lo tanto, sugiere que es mejor llevar una buena relación:
Sin lugar a duda no tiene que ver con
el talento y a muchos compañeros (no tan talentosos) ha servido mucho que
tienen amistades y tienen mucha chamba. Y hay algunos casos que coinciden las
dos cosas, tienen talento y contacto, pero sin lugar a duda en el teatro se
trata de caerle bien a la gente. Caerles bien a directores, productores,
incluso a los mismos miembros del elenco porque por ahí alguien levantó un
proyecto y si tú la hiciste de pedo porque no te pagaron a tiempo [después van
a decir] “no, ese no”. Entonces sucede otra cosa en el medio y es que hay
compañeros agachones porque tenemos miedo de alzar la voz para hacer el pedo
(Marco, 35 años).
En este mismo punto se incluyen los relatos
que consideran a los contactos como muy importantes, aunque enfatizan la
adscripción a los grandes nombres (artistas renombrados) para las
oportunidades laborales. Por ejemplo:
Son por las conexiones laborales que
tengas. Por ejemplo, si no perteneces a ciertos grupos vinculados con tales
personas es difícil que accedas a otros grupos. Como esta lógica de pertenecer
a un círculo para luego pertenecer a otro círculo, para luego pertenecer a otro
círculo. Hay cierto sesgo de acuerdo con quienes conoces. Pero si eres de los
que ya te vinculas y te mueves con gente poderosa, de alguna manera siento yo
que hay como esta cercanía (Sara, 32 años).
Es un hombre a quien admiro mucho y se
llama (el nombre de la persona se omitió), es un
actor-director-dramaturgo-titiritero. Con él siempre voy a estar muy
agradecida. Hemos trabajado juntos para diversas cosas y la verdad es una
persona de quien he aprendido mucho y me ha dado la oportunidad de tener
trabajo e ingresos. Me ha enseñado a valorarme y valorar mi trabajo (Julieta,
26 años).
2. El esfuerzo, trabajo individual y “echarle muchas ganas”
Según
tres personas entrevistadas, las oportunidades para ascender en la actuación
dependen del esfuerzo individual y están asociadas a una visión meritocrática.
En las respuestas se encontró una visión totalmente enfocada al esfuerzo:
Yo realmente le tuve que echar
muchísimas ganas y también siento que tiene que ver mucho con una actitud de yo
entro y aprendo y hago lo que tenga que hacer […]. Pero yo creo que tiene que
ver completamente de capacidades. Ok, los contactos, pero si no tienes las
capacidades o las ganas de aprender más o de estar, los contactos se te acaban
porque puedes llegar a un proyecto por contactos, pero si no le gusta tu
trabajo a la gente ya no te vuelven a hablar, o sea, tu contacto está quemado
(Mónica, 30 años).
Si pudiera poner un porcentaje de los
contactos sería de un 25% y el otro es 75%. Es mi experiencia, porque yo defino
mi trabajo. El 25% de los contactos los puedo emplear para hacer conexiones,
pero si yo no genero la idea principal, lo otro no funciona.
E: ¿Crees que a quienes tienen
familiares cercanos a las artes escénicas se les abren más las puertas
laborales?
Yo creo que sí, porque también es un
estilo de vida diferente. No hay que perder de vista de dónde viene cada
persona: la condición socioeconómica, el medio donde creciste. Creo que sí
determina mucho. Una persona que tiene contactos o alguien que tiene un
familiar a alguien que, en mi caso, tiene que abrirse brecha –sí o sí– con tu
trabajo (Mateo, 38 años).
Este último párrafo es importante porque se
señala a la condición socioeconómica y contexto familiar como un factor que
puede legitimar desigualdades o generar ventajas en el ascenso de una carrera
de teatro. En ese sentido, echarle
muchas ganas, implica para actores y actrices de origen social bajo un
esfuerzo mayor que sus colegas de origen social medio y alto, para insertarse y
mantenerse en el mercado laboral del teatro.
3. Balance entre contactos y demostrar las capacidades para
realizar un papel
Según
seis personas entrevistadas, consideraron que los contactos son una puerta de
entrada en el acceso a oportunidades laborales, pero una vez dentro del círculo de contactos y
trabajo, las capacidades actorales deben cubrir las expectativas de quien o
quienes le dieron el acceso laboral. Sumado a esto, dos personas entrevistadas
consideran que la formación educativa
tiene peso para el acceso a oportunidades laborales:
Son necesarias tanto tus capacidades
como tus contactos personales. Yo creo que son ambas, sí, es un poquito de las
dos. Aquí vivimos en un país centralizado y se reúne todo. Las grandes
producciones teatrales están aquí en la ciudad y una que otra en el interior de
la República. Pero el nivel de competencia es mayor aquí.
Acá en la ciudad ahorita me están
pagando mil pesos por función, que ya es un tabulador alto. Los contactos
tienen peso y yo creo que tiene que ver también con nuestras raíces, con
nuestro malinchismo. Por ejemplo, ahora lo veo con alguien que estudió un
taller en el Actor’s Studio en Nueva York, que es la escuela donde
salieron los grandes actores hollywoodenses. Vienen a México y traen una
técnica más contemporánea; o alguien que tiene mayor poder adquisitivo puede ir
a prepararse a Londres y se le da prioridad porque son eminencias mundiales por
encima de alguien que estudió, por ejemplo, quizá en la Escuela Nacional de
Arte Teatral, como es mi caso. Una compañera estudió en Casa Azul. No sé si
ella costeó su viaje, pero se fue a estudiar después a (escuela de teatro
en el extranjero) y fue
aceptada en la Compañía Nacional de Teatro (Elías, 31 años).
Hay gente que realmente la ha sabido
hacer sin tener absolutamente nada. Pero creo que es una cosa como muy general.
Creo que en realidad si pensamos en las personas que salen de escuelas como
Casa Azul, Casa del Teatro, que tienen privilegios económicos, privilegios de
vivienda, privilegios más evidentes y que para ellos el teatro no es
considerado como una actividad para sobrevivir. Pues sí, por supuesto que para
ellos es más fácil decir “hago teatro por puro gusto”, ¿no? Pero también
conozco gente que no se quiere dedicar a otra cosa y que quiere salir avante
con su actividad y que entonces trabajan mucho y al final tampoco obtienen
económicamente lo que una persona con un puesto más privilegiado podría obtener
(Lucía, 33 años).
Los relatos de Elías y Lucía coinciden en que
personas de un nivel acomodado o privilegiado tienen acceso a escuelas de
teatro costosas y con reputación, lo que les permitirá su ingreso a compañías
de teatro de élite en el país. Cabe destacar que, según Lucía, hacer teatro es
más para aquellos quienes sus necesidades económicas y materiales están
cubiertas, convirtiéndose la actividad teatral como un pasatiempo. A diferencia
de aquellos que provienen de contextos humildes que enfrentan mayores retos
para desarrollar sus carreras laborales, entre ellos, pagarse los estudios
universitarios, fortalecer sus consumos culturales y mantener relaciones
sociales laborales amistosas.
Como puede observarse, el mayor número de
respuestas está en los contactos y la
adscripción a los grandes nombres. Los contactos tienen peso
considerable para el acceso a las oportunidades laborales, éste es el punto de
vista de los entrevistados de origen social medio y una persona de medio alto.
Posteriormente, siguen las respuestas en relación con el balance entre el esfuerzo individual y las
conexiones sociales. Quienes expresaron su opinión son de origen social
medio y una persona de origen social bajo. Finalmente, están las respuestas que
señalan al esfuerzo individual
como fundamental para la ascendencia laboral, provenientes de entrevistados
cuyo origen social es medio alto y una persona de origen social bajo.
Que una persona (Mateo) relacione el éxito de
la carrera teatral con una visión meritocrática se explica por los efectos del
origen social como un factor de diferencia, en el sentido de que alguien que
crece en un contexto familiar trabajador y no artístico tiene que esforzarse
más e individualmente para su inserción laboral. Esto es similar para los dos
entrevistados que observan a la escuela de formación como otro factor de
diferencia, en el sentido de que deben esforzarse académicamente debido a la
competencia laboral que implica estar con colegas que estudiaron en escuelas de
élite.
Los contactos y la adscripción a alguna figura
nos hablan de la “interdependencia” de redes de contacto en el interior de los
grupos de teatro (Brook, O’Brien y Taylor, 2020). Y si bien se puede resaltar
que se generen inercias y redes solidarias entre actores, también conlleva exclusiones
y desigualdades para otros. Es decir, estar adscrito a una figura o grupo de
actores involucrará que quienes se adscriben hablen el lenguaje de aquellos que dan acceso al grupo de
pertenencia, o bien, comparten actitudes, valores y lenguajes en la forma de
hacer teatro, pues de esta manera se refuerzan relaciones sociales y
culturales.
Este lenguaje compartido traerá efectos para
hacer teatro y para el consumo cultural. Por ejemplo, en la forma de hacer
teatro se puede caer en la creación de obras tales donde directores,
productores y actores son un grupo que ya se conocen, están cohesionados y que
difícilmente incluye a nuevos talentos. En el consumo cultural, a fin de no
comprometer las ganancias de la taquilla, directores y productores prefieren
recurrir a los grandes nombres para incluirlos en la compañía, mientras
que para actores en etapas tempranas de sus carreras se han enfrentado a
mostrar que cuentan con altos números de seguidores en sus redes sociales, ya
que de alguna manera les garantiza a los productores que habrá ganancias
económicas por la alta asistencia del público. Estas acciones conllevan
desigualdades laborales para aquellos que están iniciando sus carreras o
construyéndolas.
En el contexto de precariedad en el mercado
laboral artístico hacer teatro implica enfrentarse no solo a los desafíos de la
precariedad en sí, sino también a las desigualdades en términos del origen
social y los contactos que los trabajadores culturales mantengan. Sumado a este
análisis, examinar las políticas culturales es otro elemento que amplía la
visión de desigualdad y precariedad laboral.
Políticas culturales y derechos laborales
En
México, desde hace varios años se han realizado iniciativas legislativas para
el reconocimiento y puesta en práctica de los derechos laborales de los
trabajadores culturales. Estas iniciativas han estado en línea con la
Recomendación relativa a la Condición del Artista (1980), documento de
la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO). En la Recomendación, la UNESCO
invita a los países miembros a reconocer tanto la libertad de expresión de los
artistas como mantener y velar por sus derechos laborales, que incluye
seguridad social e ingresos dignos. A partir de esta Recomendación, las
iniciativas en México han sido varias. Por ejemplo, la propuesta del Fondo de
Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad
Social, creada por la senadora María de Lourdes Rojo Incháustegui (2010). Con
esta propuesta, se buscó que las y los artistas fueran incluidos a la seguridad
social, de tal forma que contribuyera a una vida digna. La creación del
fideicomiso promovía que el Estado, artistas y otro tipo de personas físicas o
morales realizaran aportaciones para que contaran con prestaciones laborales,
como: seguros de invalidez, de vejez, de vida, de cesación involuntaria del
trabajo, enfermedades y accidentes. Sin embargo, esta iniciativa quedó
estancada al no concluir con su “ciclo legislativo” (Centro de Estudios
Sociales y de Opinión Pública, 2020, p. 11).
Posteriormente, en 2018 hubo consultas y foros
nacionales donde se identificaron las problemáticas del gremio artístico en
materia laboral y hubo un exhorto a los legisladores para retomar el tema
pendiente de la seguridad social para los artistas (Centro de Estudios Sociales
y de Opinión Pública 2020, p.11)[5].
A pesar de los llamados de organizaciones civiles de artistas y de iniciativas
legislativas, la incorporación de los artistas a la seguridad social sigue
siendo un asunto que no ha progresado en lo legislativo.
Ciertamente, desde el Estado, se han generado
becas y apoyos económicos para la creación artística, los cuales apoyan las
propuestas individuales y colectivas de trabajadores culturales, sin embargo,
como señala Guadarrama (2019) estas políticas “están basadas en el mérito y la
excelencia, más que en criterios de bienestar social, pertenencia o afiliación
gremial” (2019, p. 219-220). Esto implica que habrá que sobresalir y demostrar
ser apto para obtener apoyos, situación que es meritocrática y que puede
generar desigualdades para quienes aplican (ver por ejemplo Ejea, 2011).
Si bien las becas y apoyos económicos permiten
poner a puesta en práctica las iniciativas culturales de las y los trabajadores
culturales, su solvencia económica está determinada por la duración de sus
proyectos, situación que los pone en desventajas materiales, económicas y
personales, principalmente para aquellos cuyo nivel socioeconómico es bajo. Una
vez concluido su proyecto, se ven en la necesidad de buscar financiamiento,
ampliar o mantener sus empleos secundarios o recurrir al apoyo familiar y de
amistad para sostenerse. Entonces, si desde el Estado no hay política pública
que garantice los derechos laborales de las y los trabajadores culturales
(incluidos actores y actrices de teatro), estimular la participación cultural
del público de teatro, así como acceso y fortalecimiento de la educación
artística desde temprana edad, las condiciones de vida de muchos seguirán en
situación de desigualdad y precariedad laboral frente a quienes tienen los
capitales sociales y culturales para abrirse puertas en el competitivo mercado
laboral artístico. En aras de poner en práctica sus vocaciones, habrá quienes
realicen empleos poco o nada relacionados con su profesión, participen en más
convocatorias públicas y se apoyen en sus redes familiares y de amistades,
trayendo un efecto negativo para sus condiciones de vida.
Conclusiones
Este
artículo muestra que el origen y capital social son elementos que influyen para
el acceso a oportunidades laborales de actores y actrices de la Ciudad de
México. Desde sus experiencias consideran la importancia de hacer y mantener contactos
para su inserción laboral, seguido de visiones donde reconocen un balance entre
los contactos y su esfuerzo individual, así como visiones meritocráticas que
consideran que el talento individual les permite abrirse oportunidades
laborales. Asimismo, algunos actores reconocen que el origen social y el lugar
de formación educativa son circunstancias de desigualdad frente aquellas y
aquellos cuyo contexto familiar es influyente en el teatro y se formaron en
escuelas de élite, ya sea en México o en el extranjero.
A partir de los resultados de este estudio, el
origen social y capital social implica que las experiencias laborales en el
teatro sean distintas, trayendo ventajas para algunos y desafíos para otros. La
precariedad laboral y desigualdad son procesos subjetivos y situados, lo que
conduce a pensar la precariedad y desigualdad en plural, es decir,
precariedades y desigualdades que, desde la posición social de las y los
sujetos, tales problemáticas se enfrentan de manera distinta. El mercado
laboral artístico en la Ciudad de México, parece caracterizarse por sus
precariedades y desigualdades. Sumado a esto, la falta de implementación de
derechos laborales y el círculo de poder artístico son circunstancias que
constriñen las condiciones laborales y posibilidades de los trabajadores
culturales para realizar carreras profesionales dignas. En ese sentido, la
implementación de políticas públicas con un enfoque de igualdad, para que
actores y actrices de distintos contextos sociales cuenten con oportunidades y
mantenimiento laboral, es un tema pendiente del Estado hacia el sector
cultural. Ante las dificultades de desarrollar trayectorias laborales sólidas,
el reconocimiento y la puesta en práctica de los derechos laborales de los
trabajadores culturales por el Estado se vuelve fundamental.
Agradecimientos
La
autora del artículo agradece a los revisores y al doctor Eduardo Nivón Bolán
sus comentarios para mejorar este artículo.
Referencias bibliográficas
Brinkmann, S. (2008). Interviewing. En L. Given, The SAGE Encyclopedia
of Qualitative Research Methods. Volumes 1&2.
Sage Publications.
Bourdieu,
P. (1988). La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Taurus.
Brook, O.; O’Brien, D. &
Taylor, M. (2020). Culture
is Bad For You. University
Press.
Centro
de Estudios Sociales y de Opinión Pública (CESOP) (2020). La seguridad social
de los trabajadores de la cultura en México. http://www5.diputados.gob.mx/index.php/esl/Centros-de-Estudio/CESOP/Novedades/En-contexto.-La-seguridad-social-de-los-trabajadores-de-la-cultura-en-Mexico
Cruz, E. (2022). Cultura sin fines de lucro 2020; el
huésped del sótano. https://pasolibre.grecu.mx/cultura-sin-fines-de-lucro-2020-el-huesped-del-sotano/?fbclid=IwAR1Ti6oZKMLN0kSO1DaAoEje1ZiVs3kEZaHRxRwGKq0OETksC_rrYMSaedw
Ejea, T. (2011). Poder y creación
artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
Universidad Autónoma Metropolitana.
Facnourt, D.; Warran, K. & Aughterson, H. (2020). Evidence Summary for Policy. The
role of arts in improving health and wellbeing. Department for Digital,
Culture, Media and Sport. United Kingdom: Department of Behavioural Science and
Health. https://assets.publishing.service.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/929773/DCMS_report_April_2020_finalx__1_.pdf
Flores,
J.; Nivón, E. y De la Garza, E. (2020). Estudio de opinión para conocer el
impacto del covid-19 en las personas que trabajan en el sector cultural de
México. Universidad Nacional Autónoma de México. https://unam.blob.core.windows.net/docs/DignosticoCultural/Estudio_opinion_exploratorio%20A%20INDEX.pdf
Florida, R. (2003). Cities and the Creative Class. City
and Community, 2(1), 3-19.
García, N.; Cruces F. y Urteaga,
M. (2012). Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales. Fundación Telefónica / Editorial Ariel.
García,
N. y Piedras, E. (2013) (Coords.). Jóvenes
creativos. Estrategias y redes culturales. Siglo XXI Editores.
García, N. (2013). Precarious Creativity: Youth in a
Post-industrial Culture. Journal of Latin
American Cultural Studies, 22(4),
341-352.
Gerber, V. y Pinochet, C. (2013). “Economías
creativas y economías domésticas en el trabajo artístico joven”. En N. García y
E. Piedras (Coords.). Jóvenes creativos.
Estrategias y redes culturales (pp.
129-154). Siglo XXI Editores.
Guadarrama,
R.; Hualde, A. y López, S. (2012). Precariedad laboral y heterogeneidad
ocupacional: una propuesta teórico-metodológica. Revista Mexicana de Sociología, 74(2): 213-243.
Guadarrama,
R.; Hualde, A. y López, S. (2014). La precariedad laboral en México.
Dimensiones, dinámicas y significados. El Colegio de la Frontera Norte /
Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa.
Hernández, I. (2013). “Jóvenes creativos.
Una lectura desde la equidad de género”. En N. García Canclini y E. Piedras
Feria (Coords). Jóvenes creativos.
Estrategias y redes culturales.
(pp.179-202). Siglo XXI Editores
Ingold,
T. y Hallam, E. (2007). Creativity and Cultural Improvisation. Berg.
Instituto Nacional de Estadística y
Geografía (INEGI) (2020). Muestra del Censo de Población y Vivienda 2020.
Cuestionario Ampliado.
Instituto
Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) (2019). Cuenta Satélite de la
Cultura de México. Año base 2013. https://www.inegi.org.mx/app/tabulados/default.aspx?pr=19&vr=2&in=41&tp=20&wr=1&cno=2&idrt=114&opc=t
Jaramillo-Vázquez,
A. (2022) Precariedad laboral en el sector cultural: consecuencias en las vidas
personales de las y los jóvenes artistas de la Ciudad de México. Revista
Sociológica. Artículo en impresión.
Matarasso,
F. (1997). Use or Ornament? The
Social Impact of Participation in the Arts. Comedia:
London. https://www.artshealthresources.org.uk/wp-content/uploads/2017/01/1997-Matarasso-Use-or-Ornament-The-Social-Impact-of-Participation-in-the-Arts-1.pdf
McRobbie, A. (2016). Be Creative. Making a living in
the new culture industries. Cambridge: Polity Press
Miller, T. y Yudice, G.
(2002). Cultural Policy. Sage Publications.
Mora,
M. y Oliveira, O. (2011). Jóvenes Mexicanos en Medio de la Crisis Económica:
Los Problemas de la Integración Laboral. Revista Sociedade e Estado, 26(2): 373-421.
O’Brien, D. (2020). Class and the problem of
inequality in theatre. Studies in Theatre and Performance, 40(3),
242-250. https://doi.org/10.1080/14682761.2020.1807212
Oliver, J. (2009). Creativity as openness: improvising
health and care ‘situations’. Health
Care Anal, 17(4), 318-300.
Olivera,
M. (2018). “Nombrar mujeres en el arte”. Revista Nexos. Cultura y Vida
Cotidiana. https://cultura.nexos.com.mx/nombrar-mujeres-en-el-arte/
Osborne, T. (2003). Against ‘creativity’: a philistine rant. Economy and Society, 32(4), 507-525.
Ortega, E. (2012). Aprendices, emprendedores y
empresarios. En N. García; F. Cruces & M. Urteaga C. (Eds.). Jóvenes y
culturas urbanas y redes digitales. Prácticas emergentes en las artes, las
editoriales y la música (pp. 109-130). Fundación Telefónica / Ariel / UAM.
Ortega,
E. (2013). Jóvenes techsetters y emprendizaje en el contexto de la economía
creativa. En N. García y E. Piedras (Eds.). Jóvenes creativos. Estrategias y
redes culturales (pp. 155-178). Siglo XXI Editores.
Piedras,
E. (2010). Gran visión cultural. Análisis de la contribución económica de la
cultura y la creatividad en la zona metropolitana de la ciudad de Puebla.
Instituto Municipal de Cultura de Puebla. https://issuu.com/bibliotecaaleer/docs/an_lisis_de_la_contribuci_n_econ_mi
Piedras,
E.; Rojón G.; Arriaga, A. y Rivera, A. (2013). Estrategias creativas y redes
culturales para el desarrollo. En N. García y E. Piedras (Coords.). Jóvenes
creativos. Estrategias y redes culturales (pp. 23-128). Siglo XXI Editores.
Red
Latinoamericana Arte para la Transformación Social (2008). https://mediacionartistica.files.wordpress.com/2012/11/red-latinoamerica-arte-para-la-transformacion-social.pdf
Reygadas,
L. (2011). Trabajos atípicos, trabajos precarios, ¿dos caras de la misma
moneda? En E. Pacheco: E. De la Garza y L. Reygadas (Coords.). Trabajos
atípicos y precarización del empleo (pp. 21-45). El Colegio de México.
Rojo,
M. (2010). Iniciativa con proyecto de Decreto por el que se expide la Ley que
crea el Fideicomiso que administrará el Fondo de Apoyo para el Acceso de
Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social. Gaceta
Parlamentaria del Senado de la República. http://sil.gobernacion.gob.mx/Archivos/Documentos/2010/11/asun_2714722_20101130_1291135766.pdf
Rosas, A. (2012). Projects of Creativity and
Inclusion: The Challenges of Cultural Development in Mexico City. Creating Cities; Culture, Space and Sustainability.
The 1st City, Culture and Society (CCS) Conference. Osaka City University. https://www.ur-plaza.osaka-cu.ac.jp/wp1/wp-content/uploads/2016/06/doc_vol11.pdf
Rowan,
J. (2009). Emprendizajes en cultura. Sus
discursos, alteraciones y contradicciones en el Estado español. Traficantes
de Sueños.
Secretaría
de Cultura (2014). Programa de Fomento y Desarrollo Cultural del Distrito
Federal (PFDCDF). Secretaría de Cultura. https://www.cultura.cdmx.gob.mx/storage/app/uploads/public/576/ae1/ee2/576ae1ee20141397991306.pdf
Urteaga, M. (2012) De jóvenes
contemporáneos: Trendys, emprendedores y empresarios culturales. En N. García;
M. Urteaga y F. Cruces. Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales (pp.
25-44). Fundación Telefónica / Editorial Ariel.
United Nations Educational, Scientific and Cultural
Organization (unesco) (1980). Legal Instruments. Recommendations.
Recommendation concerning the Status of the Artist [en línea]. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114029.page=144
United Nations Educational, Scientific and Cultural
Organization (unesco) (2000) Records of the General Conference. http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001185/118514E.pdf
Alejandra Jaramillo-Vázquez
Mexicana. Doctora en Sociología por la Universidad de
York (Inglaterra), adscrita al Departamento de Antropología, Universidad
Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. Líneas de investigación: precariedad
y desigualdad laboral en el sector cultural; políticas culturales y
participación cultural. Últimas publicaciones: From people’s experience:
cultural participation in an arts organisation in
Mexico City (2019) y Creativity as collaboration: personal ideas, experiences
and solidarity in an arts organisation in Mexico City
(2019).