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MARLENE CELIA
El Colegio de la Frontera Norte msolis@colef.mx PATRICIO JUÁREZ FLORES
Centro de
Investigaciones Recibido traducción Marlene Celia Solís Pérez PatricioJuárez Flores
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La poética del
agrado: un proyecto de danza relacional y artefacto de
resignificación femenina Resumen: El objetivo de este artículo es presentar un análisis
del proyecto de danza relacional La poética del agrado, considerando
que este proceso creativo y la obra artística constituyen un artefacto de
resignificación femenina y un rito de transformación propia, dado que esta
propuesta escénica elabora críticamente sobre el agrado como un mandato de la
feminidad hegemónica. Proponemos que esta iniciativa se inserta en los
planteamientos feministas recientes acerca del cuidado, la necesidad de la
deconstrucción personal y la conformación de una comunidad afectiva entre
mujeres. A partir de una metodología cualitativa analizamos el videoarte de
la obra, así como las entrevistas a las participantes del proyecto. En las
conclusiones planteamos que la eficacia simbólica de la propuesta escénica
reside en su congruencia con apuestas feministas y en la representación de un
ethos femenino construido colectivamente durante el proceso de
creación. Palabras
clave:
Feminidad; danza
contemporánea; procesos creativos.
The Poetics of Pleasantness: A Relational Dance
Project and Artifact of Feminine Resignification Abstract: The
objective of this article is to present an analysis of the relational dance
project The poetics of pleasantness, considering that this creative
process and the product constitute an artifact of feminine resignification
and a personal transformative rite, given that this scenic proposal
elaborates with criticism on pleasantness as a mandate of hegemonic
femininity. We propose that this initiative is inserted in the recent
feminist approaches about care, the need for personal deconstruction and the
formation of an affective community among women. Based on a qualitative
methodology, the video art of the work as the interviews with the
participants in the project are analyzed. The conclusions suggest that the
symbolic efficacy of the scenic proposal resides in its congruence with
feminist stakes and in the representation of a feminine ethos built
collectively during the creation process. Keywords: Feminity; contemporary dance; creative process.
Cómo citar Solís, M. y Juárez P. (2023). La poética del agrado: un proyecto de danza relacional y artefacto de resignificación femenina. Culturales, 11, e738. https://doi.org/10.22234/recu.20231101.e738 |
Introducción
El objetivo del artículo es presentar un análisis interpretativo de una
obra artística y su proceso creativo en el que se plantea la resignificación de
la feminidad desde la creación de una pieza de danza contemporánea titulada La
poética del agrado. El tema de la feminidad y su resignificación es una
constante en la producción escénica del mundo contemporáneo; recientemente en
México, a modo de ejemplo, son los unipersonales: Cielito Sweet y Wilma de Briseida López e Itzhel Razo, respectivamente, la
pieza coreográfica anónima, de Melva Olivas o el programa Cuerpos Disidentes,
parte del ciclo escénico Dramaturgias Ambulantes 2022, en donde siete
coreógrafas presentaron trabajos que reflexionan sobre el cuerpo de las mujeres
y lo femenino. Sin embargo, nos interesa enmarcar esta propuesta en un contexto
que se caracteriza por la resonancia de las acciones y los discursos feministas
en el mundo y en México, así como por dinámicas de creación distintas debido a
la pandemia del COVID-19.
En esta situación de cambio social la propuesta
redimensiona y actualiza varios planteamientos del pensamiento feminista acerca
de la liberación femenina, a pesar de que la directora no se autoadscribe como feminista.
De este modo, el proceso creativo que se propone el grupo convocado por Rocío
Reyes, congruente con su interés iniciático por cuestionar una de las raíces de
la feminidad hegemónica, que es la búsqueda constante del reconocimiento de los
otros, se experimenta como un rito de transformación propia, es decir, de las
integrantes que participan en el proyecto. Como lugar de arranque para este
proyecto, que es a la vez una exploración personal y un proceso creativo, se
parte de la investigación de la experiencia de sus participantes sobre el
agrado, trayendo al presente la sensación y memoria del momento en que
reconocieron por primera vez la necesidad de buscar el agrado de los otros.
Valcárcel (2010) plantea que la ley del agrado es un
deber, un mandato de feminidad que se encuentra por encima de otros deberes
como la obediencia, la pureza sexual, la abnegación, el recato. Se trata de un
imperativo que se ha ido transformando, pero que hoy en día mantiene su
vigencia. Esta ley se ha expresado en las formas en que se representa la
feminidad en distintos medios. Por su parte, Zafra, señala que el agrado “suele
ir dirigido a aquel que gusta, o con quien no se quiere un enfrentamiento, o a
aquel que tiene algún poder sobre nosotros” (Zafra, 2021, p. 95), dejando
entrever una relación asimétrica entre quien desea agradar y aquella figura
sobre la que el agrado es dirigido. En este caso, se trata de la relación
asimétrica entre mujeres y hombres.
En este proyecto creativo se cuestiona dicha ley, al
proponer un trabajo reflexivo y de búsqueda personal, con el fin de
resignificar desde la toma de conciencia del origen en la historia personal
ante tal imperativo. También plantea una respuesta a la cuestión con otra
pregunta: ¿qué pasaría si nunca más, como sociedad, se enseñara a una mujer a
agradar a los demás sin antes agradarse a sí misma? Con esta idea se ilumina un
camino centrado en el autoconocimiento que busca, en última instancia,
reconfigurar las desigualdades relacionadas con los géneros. De ahí la importancia
de dar cuenta de este proyecto artístico que pretende resignificar la feminidad
y la configuración de nuevos horizontes para quienes el arte es político.
El análisis que desarrollamos tiene como fundamento
dos perspectivas que nos interesa conjugar, los estudios sobre feminismo e
identidad de género y, las teorías antropológicas de lo performativo y el papel
del arte en los procesos de subjetivación. Así mismo, retomando la idea de
artefacto de la teoría estética de Mukarovsky (Jondavá y Volek, 2000),
vislumbramos a La poética del agrado como un artefacto de
resignificación femenina, ya que surge como una propuesta experiencial que dota
de forma y contenido a la puesta en escena que permitiría la reconstrucción
identitaria.
El artículo está conformado de la siguiente manera,
la primera parte es la presentación de los antecedentes y las premisas
estéticas de la obra. Le sigue la segunda parte, donde se plantea la
aproximación teórica que se sitúa entre los estudios de género y las teorías
del performance. La tercera parte contiene la estrategia metodológica y
en la cuarta se analiza la eficacia simbólica del proyecto a través de la
interpretación del video de La poética del agrado y de la experiencia de
las bailarinas en el proceso creativo. Finalmente, en las conclusiones, se
sintetizan los hallazgos y se plantean los elementos que permitieron en esta
experiencia creativa delinear un ethos femenino, como apuesta
prefigurativa del devenir social.
Antecedentes
y premisas estéticas de La poética del agrado
Con el fin de entender los alcances del proyecto La poética del agrado
es necesario situar esta propuesta en el espacio y tiempo. En primer lugar, es
importante considerar que esta se inscribe en el quehacer de la danza en la
Ciudad de México, que es la capital y centro político-económico-cultural del
país. Se trata de una metrópoli que ha sido considerada como cosmopolita por la
confluencia de diversas culturas y su alta interconectividad global. Ha sido un
centro cultural que dio lugar a la emergencia del campo de la danza escénica
(Tortajada, 1995, p. 28) mexicana, sede de los primeros ballets y de los
primeros grupos de danza contemporánea independientes. Es ahí donde encontramos
un campo consolidado y en constante expansión y diversificación. Lo anterior
coincide con los datos de Guadarrama (2020, pp. 195), quien señala que para
2015 el Área Metropolitana de la Ciudad de México concentraba el 32.5% de los
profesionistas creativos del país.
Por otro lado, el campo de la danza contemporánea se
ha caracterizado históricamente por su feminización en un doble sentido: por la
mayor presencia de mujeres y por la desvalorización social de esta ocupación.
Además, la danza presenta una condición antropológicamente femenina, ya que en
su origen forma parte de una división sexual del trabajo, en la que la
dominación masculina dio lugar a la sexualización de la danza. Así, las mujeres
al ser miradas se convierten en objeto de deseo y en dependientes de la mirada
de los otros (Fort, 2015).
Lo anterior ayuda a comprender el escaso
reconocimiento y las dificultades para tener una vida económica a partir de
esta ocupación, lo que conlleva procesos de precarización y multiactividad,
como ocurre también en otros campos de la actividad artística (Solís y
Brijandez, 2018). Por ello, como lo muestra Juárez (2018), las intérpretes y
coreógrafas viven entre tensiones y distensiones, en su trayectoria por seguir
su vocación y tener recursos económicos para sobrevivir.
Esta tensión se vio acentuada con la crisis derivada
del COVID-19, que afectó de manera global todas las dimensiones de la vida
social. Si bien aún están por comprenderse los efectos de esta pandemia, es
posible apuntar que, en el ámbito de las actividades culturales y las artes en
América Latina, ha tenido efectos devastadores (Guadarrama, et al, 2021,
p. 41). Y la Ciudad de México no fue la excepción, ya que durante la cuarentena
el cierre de actividades no esenciales, y la incertidumbre generalizada,
afectaron la investigación creativa de un proyecto imaginado para realizarse en
el contacto y la exploración conjunta. En cambio, se tuvo que poner pausa a su
desarrollo durante casi un año, entre 2020 y 2021, para continuar de manera
inesperada y traducir lo que estaba pensado inicialmente como una puesta en
escena y un taller colaborativo a un resultado virtual a través del videoarte.
Esto es coincidente con lo que experimentó la
comunidad de artistas a nivel global, en donde se tuvieron que adaptar las
formas de pensar y concebir los procesos creativos. Así, en el campo de la
danza contemporánea, “...no solo han cambiado las estrategias para pensar y
sentir el cuerpo y sus posibles rutas expresivas, sino, y de manera muy
importante, el lenguaje a través del cual podemos nombrar el ejercicio corporal
en el arte. La presencia matérica de los cuerpos deviene presencia mediada; el
escenario físico de representación es ahora retícula, y el convivio,
tecnovivio” (Sotelo, 2021, p. 17).
Aunado a lo anterior, la sociedad en general y las y
los artistas de la danza en particular se encontraban inmersos en un campo
convulso de transformaciones de la vida:
[…] el mundo entero estaba librando importantes
batallas como parte de la lucha feminista en contra del patriarcado y la
violencia sistemática ejercida desde todos los ámbitos de la vida cotidiana
hacia las mujeres. Ya estaba sucediendo en la escena mundial una importante
disputa por la igualdad de género, nuestros derechos reproductivos y sexuales y
la participación democrática de las mujeres en todos los territorios de la vida
contemporánea […] (Sotelo, 2021, pp. 15-16)
Es en este contexto que se inserta el trabajo de La
poética del agrado y la experiencia de las participantes para reflexionar
sobre la importancia de agradar, en tanto su condición de mujeres. La propuesta
se define a partir de la necesidad de trascender las formas tradicionales de la
puesta en escena, en donde directoras y directores toman distancia de las y los
intérpretes, propiciando procesos unidireccionales con énfasis en lo formal. En
cambio, La poética del agrado se inscribe en la corriente del arte
relacional, el cual consiste, de acuerdo a Bourriaud (2004), en producir
relaciones con el mundo, con la ayuda de signos, formas, acciones y objetos, se
interesa por generar un vínculo con el espectador que trascienda el simple acto
comunicativo y logre trastocar e incorporar un nuevo sentido en el imaginario y
el sentir de los públicos.
Rocío Reyes define su propuesta como danza
relacional, en medio de varias encrucijadas derivadas de su experiencia como
artista y mujer: en primer lugar, se cristaliza a raíz de su maternidad y la
pausa que significó en su vida como bailarina; en segundo lugar, por su interés
en el proceso creativo, más que el producto; en tercer lugar, en su
preocupación por la relaciones humanas, por transmitir emociones y provocar
transformaciones, por el contenido más que la forma, por la experiencia misma
de las personas involucradas en los proyectos. En sus palabras:
[…] para mí la danza relacional tiene que responder
al público, por eso ya no nombro mis proyectos como danza contemporánea, porque
desde mi punto de vista la danza contemporánea se ha alejado mucho del público
[…] entonces por eso me gusta nombrar el proyecto como danza relacional, porque
aunque la búsqueda sí responde a ciertas pautas de lo contemporáneo, [...]
tiene que ver con cómo salir de los cánones y lenguaje contemporáneo en cuanto
al movimiento, pienso que responde en principal medida a la relación que se
genera con el posible público, con el espacio, [con las intérpretes] (Rocío,
2021)
Es significativa la manera cómo Rocío Reyes enmarca
su propuesta como una forma contracultural, ya que después de varios años de
trabajar como intérprete en procesos de creación muy jerárquicos, se propone
emprender un proceso donde se privilegia la horizontalidad y la co-creación, en
el que se construya una relación significativa con el equipo de trabajo. Es por
ello que nombra a las participantes como colaboradoras creativas, aludiendo a
su papel más activo en el proyecto. Al respecto nos comenta que:
[...] a mí me hace cuestionarme un montón el cómo
confundimos la dirección con tiranía, literalmente es radical y en la danza
pasa un montón […] A mí me causa mucho conflicto pensar que confundimos
dirección con gritos, con cadenas de poder, a veces para mí la dirección tiende a un
lugar un poco más maternal, más amoroso, más desde la escucha […] (Rocío, 2021)
Esta propuesta actualiza los planteamientos
feministas acerca de la ética del cuidado, que de acuerdo con Gilligan (1985),
es un conjunto de principios que reconocen la interdependencia, implican la
responsabilidad social, y reclaman la consideración del otro en sus
particularidades. Estas ideas surgen de escuchar la voz de las mujeres en su
desarrollo moral, lo que había estado ausente en los estudios anteriores, en
los que solamente se consideraba a los hombres como referentes.
Dicho planteamiento cobra relevancia en un contexto
donde el cuidado es una preocupación central. Esto resulta en la elaboración de
un sistema de cuidados que amplía los límites de nuestros cuerpos en archivos
médicos, documentos oficiales, perfiles virtuales, entre otras formas de
extender nuestra materialidad. Estos cuerpos ampliados, según Groy (2022), se
convierten en un cuerpo simbólico donde las emociones, los sentires y el
contacto se desvanecen o relegan a segundo plano. La poética del agrado
se coloca críticamente frente a este sistema de cuidados, proponiendo poner
atención en las experiencias de los cuerpos dentro de un proceso creativo que
posibilita un diálogo colectivo que se teje a partir de las historias y
sentires de sus participantes.
Al mismo tiempo, la propuesta de Rocío Reyes
cuestiona las formas hegemónicas de ejercicio del poder en el patriarcado: el
poder sobre los otros. En contraparte, la apuesta feminista antepone otras
formas de ejercer el poder, como el poder con los otros, el poder para los
otros y el poder desde adentro, todas estas formas serían propias de un proceso
de empoderamiento de las mujeres (León, 1997).
La resignificación
femenina y el sujeto político del feminismo
En los estudios sobre género se ha planteado que la identidad femenina se
construye bajo la premisa de anteponer la mirada de los otros antes que el
reconocimiento propio. Las mujeres construyen un proyecto de vida para los
otros, partiendo de la centralidad de los roles impuestos tradicionales de
madre y esposa, y en general en su papel en el cuidado de los otros. Asimismo,
en la historia social de las mujeres se les ha concebido como dependientes, por
lo que la autonomía económica, emocional y sexual ha sido un horizonte que
implica una lucha frente a la desigualdad de género que prevalece hasta
nuestros días.
De acuerdo con Sánchez (2002), las mujeres han sido
condicionadas en sus deseos, actividades y valores como personas, mediante
procesos de socialización primaria, para asumir funciones en la familia de ama
de casa, esposa y madre. En estos procesos de socialización juega un papel
importante lo que Bourdieu (1999) denomina como violencia simbólica, es decir,
el conjunto de mediaciones que le permiten al dominador ejercer la coerción
como parte de lo instituido, por tanto, como una condición “natural” de la
vida.
Esta coerción se expresa como una matriz simbólica
que condiciona la construcción de lo femenino desde afuera, como un modelo
estructurado bajo una lógica patriarcal. Según Butler la construcción de lo
femenino se materializa como un proceso temporal “que opera a través de la
reiteración de normas” (2002, p. 29). Es así que las identidades en torno a lo
femenino se configuran a través de su reiteración discursiva y de su práctica a
lo largo de la historia, definiendo fronteras sobre lo que significa ser mujer.
Sin embargo, esta matriz simbólica presenta cierta
apertura al implicar la posibilidad de desestabilizar las nociones de lo
femenino, considerando que en “...esta misma reiteración se abren brechas y
fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones”
(Butler, 2002, pp. 29-30). Además, en la actualidad esta situación se
potencializa en un contexto de exposición mediática donde “todo el mundo está
sujeto a una evaluación estética; todo el mundo tiene que asumir una
responsabilidad estética por su apariencia frente al mundo, por el diseño de
sí” (Groy, 2014, p. 32). Esto, por un lado, se ha vuelto en una forma de
presentarnos ante el mundo: avatares, filtros, presentaciones en perfiles
virtuales como nuevas formas de autoproducción. No obstante, si bien todas y
todos somos afectados por este nuevo imperativo estético, también es cierto que
las asimetrías y formas de desigualdad antes señaladas no desaparecen, sino
que, por el contrario, encuentran nuevos espacios para su reproducción.
Desde la perspectiva de Dubar (2002) asistimos a una
crisis de las identidades sexuadas debido a las transformaciones de la
condición de las mujeres. Estas transformaciones han tenido lugar debido a
distintos procesos que han impulsado la autonomía económica y sexual de las
mujeres, tales como: una acelerada incorporación a los mercados de trabajo; un
mayor control de la procreación y la liberación sexual; así como un avanzado
reconocimiento de sus derechos humanos. Aunque el autor plantea esta idea a
partir de lo que ha sucedido en Francia desde finales del siglo pasado, nos
parece que tiene vigencia en contextos sociales como el de México, donde el
movimiento feminista data de principios del siglo pasado. Adicionalmente, en
los años noventa se inicia la institucionalización de la perspectiva de género,
tanto por la acción feminista en diversos ámbitos y con alcances variados, como
por la firma de convenios internacionales derivados de la Convención sobre la
Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra la Mujer (CEDAW, por
sus siglas en inglés). Las resistencias al cambio explican en buena medida el
contexto de violencia de género y feminicida que se presenta en el país, a la
vez que permite reconocer que estas desigualdades y violencias aún están lejos
de desaparecer. Como respuesta, en los últimos años hemos atestiguado una
creciente efervescencia del movimiento feminista.
Durante los últimos meses de 2019 se presentó en
México, en particular en la Ciudad de México, una creciente y vigorosa
movilización de mujeres jóvenes que tomaron el espacio público (calles, plazas,
universidades, medios masivos y redes sociales) y han protagonizado el
resurgimiento de uno de los movimientos más novedosos, radicales y estimulantes
de las últimas décadas. El núcleo central de sus demandas ha sido la denuncia y
el alto a la violencia contra las mujeres, que en muy diversos ámbitos se ha
hecho cada vez más visible y persistente, llegando a extremos escandalosos e
inadmisibles, como el aumento de feminicidios en distintas regiones del país,
con particular énfasis en Ciudad Juárez y el Estado de México (Álvarez, 2020,
p. 148).
La lucha de las mujeres se libra tanto a nivel
colectivo como a nivel individual, precisamente por la normalización e
invisibilización de las desigualdades y las injusticias. La reconstrucción
identitaria es entonces un proceso que viven las mujeres en la conformación de
su autonomía y que implica un trabajo sobre sí mismas. Es en este proceso donde
reconocemos con más claridad la conformación de subjetividades que se colocan
en disenso al orden patriarcal. Al considerar la identidad como un recurso, en
el sentido que propone Dubet (1989), esta se torna una referencia simbólica que
el sujeto utiliza estratégicamente en sus interacciones sociales, dando lugar a
una particular manera de enfrentar el mundo, es decir, a una subjetividad que
va articulando dialéctica e históricamente el mundo interior y el mundo
exterior. Los actos de reconstrucción identitaria implican a su vez la
reconfiguración de la propia subjetividad, lo cual puede formar parte de un
proceso colectivo de construcción de un sujeto político; en este caso del
sujeto político del feminismo.
La apuesta creativa de La poética del agrado
se inserta en esta dinámica social de cambio, al plantearse un proceso creativo
que confronta la condición femenina de dependencia de la mirada de los otros y
pone en entredicho el cumplimiento de un mandato de la feminidad hegemónica. De
esta manera, podemos concebir a La poética del agrado como un artefacto
de resignificación, que busca la emergencia de subjetividades
contrahegemónicas, tanto para quienes participan como para las y los
espectadores que entran en contacto con ella. Asimismo, en la perspectiva de
Brzovic (2018), la danza como lenguaje puede concebirse como acto performativo
que produce los efectos que nombra; por lo tanto, tiene el potencial de
transformar realidades tal como se lo propone este proyecto. Siguiendo esta
propuesta analítica es que más adelante analizaremos la eficacia simbólica de La
poética del agrado.
Ahora bien, nos aproximamos a los procesos creativos
como experiencias cargadas de una dimensión simbólica que contribuye a
configurar sentidos sobre las y los individuos. Es en este sentido que
entendemos a estos procesos como ritos de paso (Turner, 1988), a través de los
cuales es posible desdibujar las normas sociales y transitar hacia nuevas
formas de concebirse como personas. También siguiendo las ideas de este autor,
Schechner (2000) plantea que las transformaciones que ocurren en el teatro se
dan en el nivel del drama o argumento, en los actores que experimentan un
re-arreglo y en el público para quienes el cambio puede ser permanente o
pasajero.
Esto es de interés, ya que nuestra hipótesis es que
en el trabajo de creación de La poética del agrado se configuró un
proceso en el que sus participantes, sumergidas en reflexiones sobre sus
experiencias personales en relación con las ideas de lo femenino y la mujer,
así como en el alejamiento y descolocación momentánea de las estructuras
normativas, se encuentran en posibilidad de resignificar su feminidad. Al mismo
tiempo que el argumento de la obra parte de un cuestionamiento al orden de
género y apertura sobre la puesta en escena hacia la revaloración de otras
cualidades de la feminidad, se espera también tener un efecto sobre el
espectador. Asimismo, podemos pensar este proyecto creativo desde la idea de
las pedagogías del performance como estrategias estético-políticas que producen
saberes corporizados que permiten otras formas de entender las relaciones de
género (Gutiérrez, 2022).
En el desarrollo del campo de los estudios del
performance Schechner (2000) ha tendido puentes entre las observaciones
turnerianas de los ritos de paso en comunidades tribales y las experiencias de
las y los artistas en el mundo moderno, lo cual ha permitido dar cuenta de cómo
el performance hace posible que ocurran transformaciones en las
conciencias del actor y el espectador. Otro concepto central para esta
propuesta es la communitas, esta noción permite observar los recursos
simbólicos que son utilizados para contraponerse a los discursos hegemónicos
que jerarquizan la vida (Turner, 1982); ésta no es solo un recurso simbólico,
sino también un conjunto de acciones que pueden descolocar las jerarquías
sociales. La comunidad no es solo la evocación de un mundo sin estructura, sino
un recurso que se confronta directamente con la idea de agradar a los otros.
Por otro lado, el rito de paso puede resultar exitoso
si tiene eficacia simbólica, es decir, si logra convencer a quienes participan
de la visión del mundo que se presenta y representa, en este caso por la doble
vía de las intérpretes y los públicos. La propuesta del proceso creativo y el
producto de La poética del agrado constituyen un conjunto de
experiencias que tienen un propósito práctico: indagar y reflexionar a través
del cuerpo el mandato de la feminidad hegemónica; por ello, puede concebirse
como un artefacto de resignificación femenina.
Estrategia
metodológica
La estrategia metodológica consistió en un ejercicio interpretativo de
datos cualitativos sobre la obra y el proceso creativo. De esta manera es
posible dar cuenta de la eficacia simbólica alcanzada en La poética del
agrado.
A través de la observación metódica y un conjunto de
entrevistas semiestructuradas se recopiló información en dos fases
complementarias: la primera de ellas consistió en analizar el videoarte de La
poética del agrado, resultado de varias residencias de creación e investigación
coreográfica, y el cual fue presentado en el marco del Encuentro Nacional de
las Artes 2020. La segunda fase implicó una serie de entrevistas llevadas a
cabo con las integrantes del proyecto. Asimismo, se acompañó una parte del
proceso creativo y de la producción del videoarte.
El análisis interpretativo se realizó a través de la
observación del videoarte[1]
y de forma dialógica se buscó tener una lectura conjunta que hiciera evidente
la narrativa subyacente a la obra y los recursos simbólicos que se entrelazan
como argumento estético. Hacer evidentes estos elementos tiene como objetivo
ayudar a comprender cuál es la eficacia simbólica que tiene este trabajo tanto
para sus colaboradoras como para el público. La lectura que hacemos de esta
pieza toma como referencia la idea de que somos observadores activos, ya que
coincidimos con Rancière cuando señala que quien se encuentra frente a un hecho
estético “observa, selecciona, compara e interpreta” (2010, pp. 19-20), y que
en este ejercicio activo es capaz de elaborar una nueva obra, su propia obra.
En este sentido, somos conscientes de que nuestra lectura de La poética del
agrado es el resultado de este ejercicio activo, y por consiguiente pueden
existir otras lecturas de la misma pieza.
Por otra parte, se realizaron entrevistas con la
intención de conocer la experiencia individual en torno a La poética del
agrado de sus integrantes. Planteamos como ejes de interés las formas de
acercamiento y el grado de involucramiento, así como las implicaciones personales
a partir de su participación en dicho proyecto. En total, se realizaron cinco
entrevistas. En la Tabla 1 se consignan los principales datos sociodemográficos
de las bailarinas creativas.
Tabla 1. Principales características sociodemográficas de las personas
entrevistadas.
|
Nombre |
Edad |
Ciudad de origen |
Ciudad de residencia |
Nivel de estudios |
|
Rocío Reyes |
34 |
Monterrey |
CDMX |
Licenciatura en
danza contemporánea |
|
Kesia Herrera |
28 |
CDMX |
CDMX |
Licenciatura en
danza contemporánea |
|
Andrea Garay |
31 |
CDMX |
CDMX |
Licenciatura en
danza contemporánea |
|
Ana Paula Oropeza |
35 |
CDMX |
CDMX |
Licenciatura en
danza clásica |
|
Marlene Coronel |
29 |
Mexicali |
CDMX |
Licenciatura en
danza |
Nota: Elaboración propia a partir de las entrevistas en línea realizadas
durante el verano de 2021.
Las bailarinas entrevistadas cuentan con estudios de
licenciatura en danza; son jóvenes, ninguna supera los 35 años de edad, y
cuentan con un alto grado de consolidación en el ámbito de la danza
contemporánea de la Ciudad de México. En suma, comparten un perfil
relativamente homogéneo, el cual explica en cierta medida su colaboración
dentro del proyecto, a la vez que facilita la lectura de sus experiencias personales
y profesionales en tanto son parte de una misma generación y un mismo campo
artístico.
La
eficacia simbólica de La poética del agrado
En este apartado retomamos –como marco analítico– la propuesta de Brzovic
(2018) sobre lo que llama la triangularidad definida por: 1) la
experiencialidad de las y los participantes, es decir, la vivencia en y por el performance;
2) el estado, como la coherencia interna de la obra, y 3) la agencia, como acto
con consecuencias. La conjugación de estos elementos es lo que permitiría un
devenir productivo exponencial en el cuerpo.
Lo anterior nos llevó a considerar un análisis
interpretativo en dos pistas: 1) desde la lectura de la representación
audiovisual de la obra (lo que permite examinar la coherencia interna de la
misma), y 2) desde las narrativas de las colaboradoras creativas del proyecto
(asociado al estado y la agencia). En la primera parte se ponen en juego
nuestros recursos en tanto estudiosas/os de la cultura y de los feminismos para
develar los significados de la obra, entendida como discurso poético y
político. Enseguida, realizamos una descripción y análisis de las experiencias
personales por la participación en la obra, lo cual resultó en la delimitación
de ejes temáticos que dan cuenta de los significados derivados del proceso de
creación de La poética del agrado.
1) La
poética del agrado como obra artística
En este subapartado nos interesa mostrar la coherencia interna de la
obra, mediante la interpretación de la videodanza de La poética de agrado. Desde
una apreciación general podemos señalar que la obra condensa el imperativo que
se ha venido configurando entre algunas mujeres acerca de la necesidad de
reconocer e invocar a la Divinidad Femenina (Shinoda, 2017), sobre todo, frente
a un mundo en el que se ha presentado una tendencia inexorable hacia la
masculinización de la vida. La pieza consiste en distintas secuencias de
movimiento, y la videodanza se grabó en un escenario nada fortuito: la zona
boscosa de las inmediaciones del Cerro del Tepozteco, en Morelos, México. Un
lugar místico, reconocido mundialmente, donde se encuentra una zona
arqueológica y que es considerado un valle sagrado por la tradición chamánica.
En este entorno las cinco jóvenes van transitando
por un ritual, que inicia con una secuencia que por su carácter repetitivo y
rítmico pareciera orientado a buscar un estado alterado de conciencia. Es una
secuencia en la que el movimiento de torso pareciera estar anclado a la tierra,
como si se tratara de desplegar raíces como un árbol sagrado. Tal metonimia se
logra también con imágenes de los troncos de los árboles, de las hojas en la
tierra, que se van intercalando con las imágenes de las bailarinas.
En los primeros segundos, en que se muestran
acercamientos a los rostros de las intérpretes, es posible acompañarlas en una
respiración pausada que deja entrever un vaivén del cuerpo con cada inhalación
y exhalación, un mantra sutil que parece servir de camino a la evocación
introspectiva y al encuentro consigo mismas. El mantra parece trastocar a los
cuerpos en conjunto expresado en un abrazo, en una señal de que las puertas de
lo ritual han sido abiertas para establecer conexión con la interioridad, pero
también con la tierra, con el aire, con los otros cuerpos que ocupan el espacio
y con el cosmos mismo (Figura 1).
Figura 1. Fragmento del videoarte La poética del agrado.
Nota:
Imagen recopilada por lxs autorxs en enero de 2021.
Otra secuencia va de una posición de contenedor con
los brazos, al formar una cuna, como emulando a la maternidad, hasta el
autoabrazo, lo cual reafirma la idea de partir del autocuidado, del maternaje
personal, siendo estas las principales cualidades de una Divinidad Femenina y
de una feminidad específica que remiten al cuidado y la compasión, así como a
la empatía y la construcción del vínculo amoroso. Las tomas se abren y nos
sitúan en una dimensión colectiva, en la que las intérpretes se desplazan entre
carriles imaginarios que evocan sus historias personales. El ir y venir, el
recolectar y traer al espacio presente la memoria induce a un estado de trance
que da paso a la siguiente escena: vemos a las intérpretes con los brazos
abiertos girando sobre su propio eje en un espiral generando la imagen de un
remolino o una galaxia. Posteriormente, se despliega una secuencia que recupera
la dinámica e incluso algunas posturas del tai chi y el yoga, como la pose del
guerrero/a.
Entonces, la obra propone una concepción híbrida o
new age de la espiritualidad, que conjuga elementos orientales con los
postulados recientes de la ciencia occidental que recuperan a Gaia, la diosa
griega de la tierra, para dar cuenta del planeta Tierra como sistema
autorregulado (Lovelock en García, 2007, p. 81). Encontramos también, en las
composiciones coreográficas, referencias a la constelación de Virgo y a la
estrella Spica, que representa la cosecha y la abundancia, o al mito
mesopotámico de Ishtar, asociado con el amor y la guerra (Pryke, 2019).
Así, el paisaje presentado en el video, incluyendo
las imágenes del universo y su relación con la tierra a través del bosque como
escenario de fondo, invita a pensar en la propuesta acerca de lo divino como
parte de la naturaleza, de la que las cinco protagonistas forman parte
integral: “somos una constelación”.
En las últimas tomas se amplía el foco para integrar
a las bailarinas al paisaje en el que se observa un atardecer desde lo alto de
un cerro (Figura 2). En esta última secuencia en cámara rápida vemos, en pocos
segundos, a las intérpretes repetir las secuencias coreográficas. Asimismo,
como parte del final, se leen breves comentarios sobre la obra seleccionados
por Rocío Reyes de sus redes sociales, tales como: “Quería cambiar mi cuerpo
[…]” y “Quería que el grupo de amigas de mi prima me aceptara […]”.
Figura 2. Fragmento del videoarte La poética del agrado.
Nota: Imagen recopilada por lxs autorxs en enero del 2021.
2) El
proceso creativo
Este subapartado se organiza siguiendo las temáticas que se fueron
configurando durante las entrevistas tanto a la directora de la obra como a las
intérpretes creativas.
Un
trabajo trascendental
Las integrantes del grupo realizan su actividad artística en el marco de
la multiactividad, rasgo característico de la configuración de los campos
ocupacionales de las artes (Menger, 1999). Es decir, realizan diversas
actividades laborales con las cuales les es posible generar un sustento
económico individual y familiar, a la vez que ha sido un camino de
profesionalización que les permite colaborar en diversos proyectos. Esto es
relevante –como se verá más adelante– para entender la multiactividad como
condición que les permite involucrarse en proyectos con motivaciones fuera de lógicas
puramente económicas e instrumentales, como relata Marlene:
Lo que hago es un poquito de todo: docencia, bailar
aquí o allá y generar mis propios proyectos [...]. Pero eso no paga mis
recibos, lo que paga mis recibos es la venta de galletas o proyectos que me
pagan de alguna u otra forma, entre otras cosas. (Marlene, 2021)
Por su parte, Kesia explica su entrada reciente al
trabajo por cuenta propia:
[...] los últimos dos años de mi carrera [bailé con
una compañía], entonces después de eso llegó la incógnita de decir, ¿aquí me
voy a quedar para siempre? y decidí empezar a ser freelance, y estuve
trabajando en diversos proyectos [...] y aunque fui invitada a otras compañías
ya nunca me llamó la atención y preferí seguir buscando por otros lados. Y
hasta ahora sigue así, he estado trabajando con proyectos que llegan, proyectos
que también para mí es muy importante que tengan afinidad conmigo […]. (Kesia,
2021)
Es común que los ingresos se obtengan de varias
actividades, aunque ocasionalmente trabajar como intérprete puede representar
el principal ingreso, como es el caso de Ana Paula. Por último, en el caso de
Rocío, el trabajo de dirección y creación se suma a esta multiplicidad de
actividades: “actualmente me dedico a bailar como freelance, a dar
clases de diversos temas. Soy docente y actualmente doy clases de anatomía y
kinesiología, composición coreográfica y técnicas contemporáneas” (Rocío,
2021).
Es posible observar que la apertura del trabajo por
cuenta propia, los intereses personales y la búsqueda de afinidades personales,
dieron lugar a la posibilidad de involucrarse en un proyecto cuya duración y
estructura se planteó como abierta, de larga duración, y en un principio, sin
retribución económica.
Inserción
al proyecto desde la confianza
Las percepciones positivas que tienen las involucradas sobre Rocío, como
convocante, facilitó su involucramiento en La poética del agrado como un
espacio de exploración e investigación creativa:
Desde que conocí a Chío la he admirado mucho por su
obra como bailarina, como mujer, como mamá. Me encanta, así que dije “sí, súper
jalo al proyecto”, me platicó y me pareció bien interesante, tanto en mi
proceso [como artista y persona] como en el proceso de las chicas. (Andrea,
2021)
De igual forma, Marlene comenta que se arrojó al
proyecto prácticamente a ciegas, confiando en la percepción que tenía sobre
Rocío:
[...] ya había conocido a Rocío y me cayó bastante
bien, me pareció una persona sumamente amorosa, entregada y apasionada en su
quehacer, [...] congruente consigo misma. Entonces me pareció y me parece una
mujer sumamente confiable, así que cuando me dijo: “Marlene, te quiero invitar
a un proyecto” yo dije que sí y [...] me aventé a ciegas en la plena confianza
de compartir con ella y así descubrir hasta donde nos acompañamos. (Marlene,
2021)
Por otra parte, y como lo había expresado
anteriormente, Kesia describe cómo la afinidad con Rocío y la búsqueda por
proyectos que reflejaran sus intereses personales la llevó a aceptar la
invitación:
[...] yo a Rocío la conozco de proyectos anteriores,
justamente de proyectos donde solo es bailar por bailar [...] y cuando
estábamos en camerinos platicando de la vida llegábamos a las mismas
reflexiones de: “qué hacemos aquí si [...] nada más estamos bailando por
bailar, si queremos decir más cosas”, y empezamos a cuestionarnos así entre
nosotras. Y recuerdo que en un momento le dije a Chío, así textual: “Chío ya
haz algo tuyo, ya después de tanto tiempo y de la experiencia que tienes, de la
persona que yo admiro, y que sé que es capaz de muchas cosas, ¿por qué no lo
haces?”. Y [...] como medio año después me escribió y me dijo “sabes qué, es
hora de hacer algo yo. Voy a meter [una coreografía] al premio INBA-UAM y te
quiero invitar”. Y bueno, yo en primera instancia, ni le pregunté […]. (Kesia,
2021)
Esta percepción de admiración y amistad previa es
coincidente con la búsqueda, por parte de Rocío, de las integrantes del
proyecto al señalar que La poética del agrado está conformada por “un
equipo con quien tengo plena confianza, ya que debo decir que el elenco [...]
principalmente son mis amigas, ese fue uno de los factores de elección” (Rocío,
2021).
Los testimonios hasta aquí expuestos dan cuenta de
algunas condiciones de posibilidad existentes previas al proyecto en el que las
participantes han colaborado a lo largo de tres residencias creativas y la
realización de un videoarte, entre septiembre de 2019 y enero de 2021.
Tecnologías
de la amistad en la danza relacional
Hemos retomado de Krochmalny (2008) la noción de tecnologías de la
amistad como formas de sociabilidad que sostienen a una comunidad (communitas
en el sentido turneriano que enfatiza la horizontalidad), en este caso nos
referimos al conjunto de acciones de cuidado, tanto del proceso creativo como
de quienes participan en él. Sobre esto, dos dimensiones aparecen como
significativas en las narrativas: el tiempo y la atención personal.
El tiempo dedicado de manera personal al proceso de
investigación y creación con las colaboradoras es en sí mismo un cuidado que es
percibido de manera positiva, tal como lo señala Andrea:
Me gustó mucho la temporalidad que manejó Chío en
cuanto a sus ensayos. Sí creo que fue la primera [persona] que los llama
residencias. Desde cómo los nombró ya eran como momentos de sumergirte en una
burbuja, y las fue dosificando. Fue teniendo sesiones personales con cada una y
eso genera también cercanía, se establece una conexión como intérprete y
bailarina, y luego te integra al grupo. Creo que fue un momento muy acogedor, muy
acompañado. (Andrea, 2021)
El tiempo también significó una ruptura con las
temporalidades comúnmente establecidas para un proyecto de este tipo, y en ese
sentido permite que los encuentros se acumulen generando no solo información
para la obra, sino experiencias personales que se traducen en afectos, tal como
lo describe Ana Paula:
Siento que ha transcurrido mucho tiempo de la
primera residencia a la última, es un proceso muy bonito porque no ha sido como
estos procesos exprés que de repente se hacen en compañías de tres meses:
ensayamos y función y se olvida. Con La poética el proceso ha sido muy
largo porque han sido diferentes residencias. Entonces [...] han sido, como yo
les llamo: pequeños núcleos de honestidad. Y no se olvida, se quedan ahí,
siguen palpitando y luego nos volvemos a juntar y volvemos a retomar lo que
vimos y añadimos cosas nuevas. Creo que cada vez que nos juntamos hay muchas
más cosas que decir, se generan más experiencias personales, aparecen más
integrantes en la familia. Yo ya lo llamo una familia artística, entonces sí ha
sido muy enriquecedor. (Ana, 2021)
Por último, el cuidado también se refleja en el
compartir fuera de los tiempos de trabajo, dándole importancia a encuentros no
necesariamente productivos para el proyecto, sino para quienes participan en
él. Esto es especialmente importante en tiempos como el que se vivió durante la
pandemia en donde por largos periodos el contacto presencial fue muy limitado.
Sobre esto Andrea apunta que Rocío:
[...] procuró a su equipo, y creo que ha tenido la
sensibilidad y el cuidado de darle voz a cada una y darle espacio a cada una
para ser escuchada y tomar en cuenta las aportaciones que hay de generar
espacios de convivencia fuera del proceso, porque también los procesos se
nutren mucho del día a día. Por ejemplo, durante la pandemia que no estuvimos
tan activas, ella estuvo muy presente en el grupo de Whatsapp, como “oigan
miren tengo esta reflexión”, “oigan miren he trabajado por aquí”. Y digo, cada
quien estaba lidiando con su pandemia y la crisis mundial a su manera, quizá no
había mucha respuesta pero ella estaba ahí [...] y creo que el modelo que
propuso para La poética es el tipo de modelo que yo busco y me hace
sentir bien cuando entro a un trabajo así. (Andrea, 2021)
Como se observa en estos testimonios, el tiempo y la
atención personal dentro y fuera del proceso de trabajo y de creación implican
acciones significativas que nutren y potencializan la afectividad y el
compromiso entre las artistas involucradas.
La
comunidad afectiva como principal aporte
Los elementos que formaron parte de este proyecto, en particular la
temática sobre la feminidad y su abordaje a partir de experiencias personales,
marcaron la pauta para la construcción de una comunidad de afectos que generó
sentimientos de amistad, complicidad, contención y acompañamiento. Así,
encontramos múltiples remembranzas que muestran una fuerte carga afectiva, como
lo expresado por Andrea:
A mí me encantan los procesos en donde platicas
porque para mí no es fácil abrirme. Meterme en estas capas susceptibles de
recuerdos y de cosas que remueven sensaciones y recuerdos, me cuesta. Y nada,
creo mucho en los procesos creativos y en lo personal me han sanado, me han
confrontado mucho y han sido muy enriquecedores [...]. (Andrea, 2021)
Esta intimidad y confidencia aparece también como un
espacio que cuida y abraza a sus integrantes: “en cada una de las chicas
encontraba un espacio muy bello porque son seres humanos divinos, y cuando
había algún altibajo también había una red de contención” (Marlene, 2021). Son
entonces la complicidad y contención caminos hacia la amistad que enriquecen el
trabajo colaborativo y generan experiencias más allá de los objetivos de
creación:
[...] recuerdo bien tener esa sensación de pensar y
decir “Kesia, respira, estás en un lugar de confianza no pasa nada si te abres
o te enojas”. O sea, no sé, al principio me sentí vulnerable cuando tenía que
compartir algo fuerte. Pero después decía “bueno, a lo mejor ellas pueden
escucharme y entender lo que estoy sintiendo”. El hecho de tener cómplices que
te escuchen ya abre muchas cosas. Entonces este “ay no sé” se transformó en
“bueno está bien, me aventuro” y obsequio esto que tengo que decir y se fueron
generando lazos. Ahora veo a las chicas del agrado y me siento más en
confianza, las siento ahora mis amigas porque saben cosas que quizás en la vida
normal no les hubiera compartido, y eso hace una complicidad, una amistad. Nos
hace tener cariño. (Kesia, 2021)
La amistad, como resultado de la apertura, la complicidad
y las experiencias compartidas, deriva en formas distintas de concebir el
trabajo artístico, más allá del cumplimiento de objetivos y remuneraciones
económicas:
[...] dentro de toda mi trayectoria artística es el
primer proyecto que hago únicamente con mujeres, y que partiera, pues, de la
feminidad ¿no? y de querer agradar al otro y de algo que todas en algún punto
experimentamos. Entonces, en primera están estos lazos que nos vuelven como
hermanas. Creo que eso es lo primordial porque uno también valora su trabajo
por la calidad humana que existe en los proyectos. Entonces valoro mucho esos
lazos que se dieron con estas mujeres tan poderosas y talentosas, y que
surgieron de este lugar mucho más sensible. Creo que también ayudó mucho a esta
apertura artística. Ya no es el competir o el querer dar lo mejor de mí para
que la maestra me vea. Es como un “vamos a compartir y vamos a mostrar lo que
cada quien tiene para enseñar”. O sea, generar vínculos a partir, no de la
competencia sino de ver que todas las chicas vienen de lugares súper
diferentes. Es con lo que me quedo en el corazón. (Ana, 2021)
El proyecto de La poética del agrado generó
fuertes vínculos entre sus integrantes, mismos que devinieron en un camino
distinto de generar procesos creativos buscando su sentido en lugares
relacionados con el compartir, en la confianza, en la complicidad.
Un acto
con consecuencias: Resignificación
de la
feminidad y la práctica dancística
Observamos cómo los procesos creativos pueden derivar en transformaciones
significativas más allá del propio trabajo artístico, como resultado de una
exploración que pone en diálogo aspectos sensibles y políticos sobre la vida.
Sobre esto, Kesia comenta que este proyecto le permite entrelazar reflexiones
sobre los procesos de creación y su identidad como mujer:
[…] me ha cambiado como persona, ya que reconocer mi
feminidad y poder pensarla, no para el beneficio de una obra, si no ser lo que
soy porque soy una mujer y eso poder expresarlo en una obra es muy bello.
También el cómo abordas el discurso para crear una obra. O sea, hasta ahora a
mí no me había tocado estar con alguien que quisiera escucharte, que quisiera
que tú aportes y alimentes el discurso de la obra en sí. Entonces sí me hizo
cuestionarme muchas cosas, como justo en dónde quiero estar y con quiénes
quiero seguir creando y participando. (Kesia, 2021)
De manera similar, Marlene expresa que este proyecto
fue un espacio para volcar reflexiones y proceso personales que ella estaba
viviendo:
[...] todo proceso es una aventura, entonces [La
poética] es una aventura sobre los aprendizajes, ecos o repercusiones que
la obra generó en mí. Y, desde el año anterior había estado en un proceso de
[reflexión personal] y mis temas se volcaban hacia la feminidad y la idea de
ser mujer. Entonces, cuando llego no puedo evitar encontrarme en una zona de
conflicto porque justo estoy en esos lugares hipersensibles. Así que incorporé La
poética en mi ejercicio personal, fue... un terreno para poner a prueba la
decodificación de lo que yo entendía que implicaba ser mujer y llevar a la
reflexión en el cuerpo las ideas sobre las que ya estaba reflexionando.
(Marlene, 2021)
Por otra parte, en el ámbito de la danza, en donde
se considera normal que las mujeres, desde una edad muy temprana busquen la
aceptación de los demás, este tipo de proyectos pueden significar rupturas con
esquemas arraigados de verse a sí mismas y a su lugar en el mundo:
Yo me conecto con las primeras sensaciones de
agradar, que para mí fueron estando en la Escuela Nacional. Yo estudié cuando
era muy pequeña, digamos 10 años y en donde lo que quieres es agradar al
maestro ¿no?, que te diga que lo estás haciendo bien, [es decir], la búsqueda
siempre como de un estímulo de: “muy bien”. Entonces, tenemos tan normalizado
buscar satisfacer al otro que no lo había reflexionado tan profundamente. Este
proyecto llega y te cuestiona: “¿cuándo fue la primera vez que intentas
agradar?” y yo “¡hijole! pues desde que tengo uso de razón” porque con la danza
lo que estás tratando es, pues agradar ¿no? Sobre todo al principio no te das
cuenta [...], no lo percibes tanto cuando eres una niña y tienes a otras 20 niñas
compitiendo y tú quieres ser la mejor y quieres el mejor papel. Entonces sí fue
como enfrentarse con una realidad que yo no había percibido a profundidad. Fue
hasta que llegó este proyecto y de repente dije “Sí, hemos estado trabajando
para estar agradando al otro”. (Ana, 2021)
Esto coincide con la experiencia de Andrea y las
expectativas que siempre se han tenido sobre su cuerpo:
Como bailarines siempre ha habido una atención hacia
el cuerpo: qué tan en forma estás, qué tan delgado eres, qué tanto te sube la
pierna. Esas cosas físicas se vuelven un estigma de que el bailarín tiene que
hacer ciertas cosas… [pero] no era algo que estuviera pensando constantemente,
más bien era algo que decía “así tiene que ser y ya” [...]. Y creo que abrir
estos espacios de reflexión, porque a fin de cuentas creo que el arte se
construye a partir de reflexiones de cosas que pasan en el mundo. Sí creo que
se abrió este espacio con estas mujeres que estaban sintiendo, desde otros
lados, esos momentos de vulnerabilidad, de insuficiencia o de imposición y
compartirlo siempre va a cambiarlo. Sí creo que hay un antes y un después [...]
(Andrea 2021)
Tensiones
en el interior del proceso
Ahora bien, en las entrevistas también fue posible entrever las
limitaciones, las que se enfrentaron al explorar nuevos caminos para la
creación, mismas que podemos identificar de la siguiente manera: 1) el trabajo
con cada una de las intérpretes fue insuficiente en algunos casos y, dada la
naturaleza psicosocial del ejercicio, hizo falta un trabajo de contención
emocional apropiado; 2) la ruptura con modelos de dirección generó cierta
incomprensión y expectativas distintas que llevaron a ciertas tensiones en el
grupo; 3) la presión del tiempo ante un compromiso institucional apresuró el
cierre del proyecto e hizo evidente las tensiones propias de los montajes al
momento de una presentación, la cual ocurre por la necesidad de fijar esquemas
de movimiento que en otra fase del proceso fueron más libres; 4) el
desencuentro asociado a la interacción subjetiva definida desde distintas
posiciones y experiencias de vida y 5) la contradicción propia de la actividad
artística frente a la necesidad de ganarse la vida y los escasos recursos para
financiar estos proyectos, lo cual implica en lo cotidiano vivir negociando
entre la vocación y la necesidad.
A pesar de estos avatares las intérpretes-creativas
insistieron en la impronta que dejó en sus vidas esta experiencia, destacando
las relaciones construidas que se lograron por la intimidad, la solidaridad y
la profunda amistad desarrollada.
Conclusiones
El proceso creativo de La poética del agrado puede ser entendido
como un rito de paso, en tanto implicó para sus integrantes un trastocamiento
significativo sobre las nociones que cada una de ellas tenía sobre la idea de
feminidad y cómo cada una la experimentaba cotidianamente. De esta forma, el encuentro
significó un espacio al margen de las normas convencionales de creación,
posibilitando otras formas de investigación coreográfica que partieron del
diálogo, la escucha y el cuidado. Por otro lado, implicó un trabajo de largo
aliento, en el que el desdibujamiento de las jerarquías y las normas sociales
abrió la puerta a una exploración creativa y a diálogos abiertos. Esto permitió
explorar a la feminidad a través del arrojo de sus experiencias personales a un
espacio común, y de ahí transitar hacia la reconfiguración de su sentido desde
el trabajo colectivo, elaborando un espacio de communitas como base para
la transformación de sus integrantes, es decir, de relaciones horizontales y de
reciprocidad que propician la suspensión temporal de las estructuras y del
sistema de creencias preestablecido.
En este sentido es que podemos afirmar que La
poética del agrado se constituye en un artefacto relacional que logra en un
nivel significativo eficacia simbólica, en tanto las narrativas de sus
integrantes dan cuenta de la vivencia de actos de resignificación y apertura
creativa en distintas dimensiones:
·
La reconstrucción de la feminidad propia.
·
La afirmación exitosa del proceso creativo propuesto
en tanto relacional y dialógico.
·
La apuesta por la construcción de una comunidad
afectiva a través de distintas tecnologías de la amistad.
·
La afirmación de un sentido colectivo sobre los
significados de ser mujer.
·
El replanteamiento y reconfiguración colectiva sobre
los significados de ser artista desde una perspectiva crítica.
Aunado a esto, también encontramos elaboraciones
reflexivas relacionadas con las formas de organización del trabajo creativo y
artístico en el mundo de la danza contemporánea en México, que además implican
una apuesta por la feminización de los procesos. Aquí esbozamos algunas de
ellas:
·
Posibilidades de trabajar y crear desde la
afectividad y el cariño, más que desde la competencia y el reconocimiento.
·
Modificar la exigencia y la manera en la que se
organizan los tiempos de trabajo: investigación, ensayos, funciones, entre
otros. Con la intención de generar procesos más amables para las y los artistas
·
Pensar que los procesos creativos también son
experiencias humanas, y que estos pueden ser nutritivos para quienes participan
de ellos, más allá de la retribución económica (sin dejar de considerar la
importancia de esta última).
La propuesta de La poética del agrado se
puede pensar como un acto prefigurativo del devenir social, en el que la
hegemonía de la racionalidad instrumental dé paso a una manera más colectiva y
humana de la organización del trabajo. Lo anterior, a su vez, configura un ethos
femenino.
Así, es posible apuntar que el resultado de La
poética del agrado como videoarte también carga consigo una eficacia
simbólica que invita a reconocer la potencia de una apuesta holística de lo
humano, a partir de los cuerpos en movimiento, de las evocaciones visuales y de
diversos testimonios sobre la feminidad. Esto queda reflejado en el ejercicio
interpretativo de la pieza en video, por medio de la decodificación de los
elementos discursivos y simbólicos del performance tales como: la
evocación a un tipo de divinidad femenina, la ida y vuelta entre lo individual
y lo colectivo, la conexión con el agua y la tierra, así como la introspección
como camino en la búsqueda de una subjetividad femenina disidente o
contracultural.
Para finalizar, los estudios sobre las prácticas
artísticas han señalado que existe, por un lado, una configuración de los
campos artísticos que asocian cierto tipo de actividades como femeninas y otras
masculinas, resultando en una organización jerárquica que privilegia las
últimas sobre las primeras (Buscatto, 2014, pp. 46-48). Así, actividades como
la danza, considerada no solo como una actividad ocupada principalmente por
mujeres, sino con rasgos propios de su actividad considerados como femeninos
(Mora, 2008, p. 11), es infravalorada en relación con otro tipo de actividades
consideradas como masculinas.
No obstante, si bien la danza entra en esta
categorización, en el interior de esta actividad, al menos en México, se
observan patrones y comportamientos masculinos y patriarcales que agravan la
desvalorización del trabajo y las voces de las artistas mujeres; esto, en las
prácticas cotidianas en el ámbito de la danza contemporánea implican, entre
otras cosas: la sexualización y abuso de las mujeres, así como la producción y
reproducción de un campo artístico pensando principalmente desde y para los
hombres. Esto se observa en los testimonios de las entrevistas cuando se habla
de competencia, dominación, tiranía y poder, todos estos conceptos que, desde
posturas feministas, son vinculados con esquemas y formas patriarcales de
entender y habitar el mundo.
Esta situación paradójica es fundamental para
comprender la potencia de proyectos como La poética del agrado, que
desde una posición no hegemónica trazan y llevan a cabo propuestas que
desestabilizan las formas de organización y entendimiento del campo de la danza
contemporánea en el país, al enunciar de manera distinta su quehacer, sus
procesos de creación y sus posturas en torno a las artes del cuerpo. Es así que
la sensibilidad, el acompañamiento, la maternidad y el cuidado, se convierten
en posturas políticas que desde las experiencias individuales se colectivizan
al margen de las estructuras normativas para constituirse en símbolos
configuradores de sentidos y en apuestas distintas de sentir y experimentar la
vida.
También podemos concluir que La poética del
agrado como artefacto de resignificación femenina reafirma el carácter
prefigurativo del movimiento feminista actual, que busca replicar en el
presente el horizonte de sociedad que se pretende alcanzar (Longa, 2017). En
México, hay varios ejemplos al respecto, los performance que se realizan
en la preparatoria Francisco Villa 128, en Ecatepec, Estado de México, como
pedagogías contra el feminicidio (Gutiérrez, 2022); y las colectivas que se
organizan en la Ciudad de México y Guadalajara para abrir bazares feministas.
Asimismo, en la lógica de Rolnik (2019) se trataría de una insurrección
micropolítica de las mujeres que se propone la transformación individual al
mismo tiempo que construir un sentido de colectividad.
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Marlene Celia Solís
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especialidad en estudios regionales, por El Colegio de la Frontera Norte (El Colef). Maestra en Estudios Urbanos por El Colegio de
México, e Ingeniera Civil por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Actualmente es profesora-investigadora del Departamento de Estudios Sociales y
responsable de la Unidad de Género de El Colef.
Líneas de investigación: identidades laborales y de género; los derechos
humanos de las mujeres; los procesos de cambio social y las fronteras. Últimas
publicaciones: “Apropiación y resistencia a la hiperfeminidad
productiva”, coautora (2022) y “Undo/redo The Violent Wall: Border-crossing Practices And
Multi-territoriality”, coeditora (2021).
Patricio Juárez
Flores
Mexicano. Maestro en Estudios Culturales por El
Colegio de la Frontera Norte y licenciado en Sociología por Universidad
Autónoma de Nuevo León. Actualmente es doctorante en
Antropología por el CIESAS, e integrante del grupo de investigación
“Problemática Urbana. La danza en la frontera norte de México” (El Colef-UABC). Líneas de investigación: relacionadas con las
profesiones artísticas y los procesos de identificación en torno a la danza
contemporánea en México. Últimas publicaciones: “Los cuerpos reclaman su lugar
en el mundo. Un viaje hacia nuevas posibilidades de subjetivación a través de
la danza contemporánea” (2020) y “Bailarinas y bailarines como artistas liminoides: Danzar en los márgenes de la vida social como
posibilidad transformadora” (2019).