Patrimonialización de la Danza del Tigre
en el poblado ch’ol de Puxcatán, México
The Dance of the Tiger´s patrimonialization in a ch’ol
town Puxcatan, Mexico
Resumen: El artículo
analiza los elementos históricos, socioculturales, ambientales y políticos que
caracterizan a la Danza del Tigre (DT) y su proceso de patrimonialización desde
1980 en Puxcatán, Tabasco, México. Con métodos cualitativos, entrevistas
semiestructuradas, observación participativa, diario de campo, y una encuesta
en Puxcatán se evidencia como la DT fue una práctica contrahegemónica, gestada por
profesores bilingües, y se convirtió, por la socialización de la danza con
instituciones públicas que buscaban reproducir prácticas hegemónicas, en una
danza tradicional “registrada” por el estado de Tabasco, México. Para 2016 la
danza no se escenificó en Puxcatán, ni recibió invitaciones de instituciones
públicas, pero puede ser parte del contenido turístico del poblado. El trabajo
demuestra cómo una expresión identitaria aún con los cambios que proporciona la
modernidad y, a veces, gracias a ellos, continúa viva y en desarrollo.
Palabras clave: patrimonio, danza tradicional, hegemonía,
socialización, cambio social
Abstract: The article analyzes the historical,
sociocultural, envirommental and political elements in the Dance of Tiger (DT) and
its patrimonial process since 1980 in Puxcatan, Tabasco, Mexico. It uses
qualitative methods: semi-structured interviews, participatory observation and
field diary, and a survey there. DT begins as a bilingual teacher’s counterhegemonic
practice and becomes, by the socialization of dance with public institutions
that sought to reproduce hegemonic practices, in a traditional dance
"registered" by the state of Tabasco, Mexico. For 2016 the dance was
not staged there, nor received invitations from public institutions, but it can
be part of Puxcatan tourism content. The research exemplifies how an expression
of identity, even with the changes provided by modernity, and sometimes thanks
to them, continues to be alive and in developing.
Keywords: heritage, traditional
dance, hegemony, socialization, social change
Traducción:
Dora Elia
Ramos Muñoz, El Colegio de la Frontera
Sur
Cómo citar:
López, L.; Ramos, D. y Huicochea,
L. (2019). Patrimonialización de la Danza del Tigre en el poblado ch’ol de
Puxcatán, México. Culturales, 7, e370.
doi: https://doi.org/10.22234/recu.20190701.e370
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Recibido: 14 de
febrero de 2018 Aprobado: 13
de junio de 2018 Publicado:
22 de abril de 2019
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Introducción
Las danzas tradicionales
en México son una expresión sociocultural en los pueblos con arraigo indígena,
han sido creadas y recreadas por siglos y han sobrevivido a prohibiciones,
transformaciones culturales y movilidad; pero hoy están amenazadas por nuevos
factores. Por ejemplo, los jóvenes expresan poco interés (Croda, 2005;
Cornelio, 2008), algunas personas de mayor edad no están deseosas o preocupadas
por trasmitir sus saberes a sus descendientes, en otras ocasiones la forma de
compartir lo que se sabe no está orientada a los jóvenes de arraigo indígena
(Navarrete, 2008). En ese contexto social la Danza del Tigre (DT) en
Puxcatán, municipio de Tacotalpa, Tabasco, un
pueblo con mayoría ch’ol, existe desde hace más de treinta años porque para
algunos de sus pobladores su representación, remembranza colectiva o recuerdo,
forma parte del cúmulo de expresiones socioculturales que les son propias. Esta
investigación muestra un ejemplo de cómo se conforma el patrimonio cultural, a
partir de una expresión dancística que un grupo social ha decidido preservar o
reconstruir, por ser fundamental para construir y dar sentido a su historia y
origen (Cottom, 2010).
Si bien el patrimonio cultural, entre otros aspectos, otorga identidad
social, dicho proceso, es complejo y se desarrolla bajo situaciones
contradictorias y de tensiones en la comunidad, no siempre por consenso. El
objetivo de la presente investigación es describir los elementos históricos,
socioculturales, ambientales y políticos que caracterizan a la DT,
señalar qué permite su reconocimiento como patrimonio cultural, esto es, qué
aspectos socioculturales han cambiado o se han resignificado al paso del tiempo
y analizar el proceso de patrimonialización. Para efectos de esta investigación
entenderemos como elementos culturales a todas aquellas formas de expresión
propias del ser humano en su cotidianidad. Los elementos culturales son la
esencia de un pueblo o un grupo que conforma su identidad y también
su diferencia ante otras culturas. El valor cultural de la DT será entendido
como el significado que tiene (en lo individual y colectivo) para los
pobladores de Puxcatán.
Las danzas
tradicionales, patrimonios bioculturales
El patrimonio
biocultural expresa la relación entre el patrimonio cultural, lo vital, y su localización
en un territorio, es decir, “no se trata ‘del espacio’, sino de un espacio
construido por el actor que comunica, a través de la interpretación de un
sistema sémico, sus intenciones y la realidad material” (Raffestin, 2011, p. 104).
El grupo social en ese espacio asegura su reproducción y satisfacción de sus
necesidades materiales o simbólicas y desarrolla actividades productivas,
sociales, políticas, culturales y afectivas. El territorio es el área de
distribución de instituciones y prácticas culturales localizables, por ejemplo:
la vestimenta particular, las fiestas del ciclo anual, rituales del ciclo de la
vida, las danzas lugareñas, las recetas de cocina locales y la lengua (Giménez,
2007).
A lo largo de la historia, los pueblos indígenas han estado en una
interacción con la biodiversidad, y ambos han ido co-evolucionando (Dove y
Carpenter, 2008; Oviedo et al.,
2000) por lo que no se pueden disociar. El resultado de esta convivencia
humano-naturaleza ha provocado que las personas en general, y grupos de arraigo
indígena en particular, sean capaces de transformar la naturaleza,
interaccionar con ella y crear diversos vínculos o ritos para su comprensión. Con
esas consideraciones las danzas tradicionales pueden ser vistas como
manifestaciones sociales que entrelazan el contexto natural, la cosmogonía de
los pueblos y sus creencias, mitos y supersticiones (Sandoval y Castillo,
1998).
Las danzas son expresiones artísticas que se forjan, a través del tiempo
y de manera colectiva para entender el mundo, relacionarse con el ambiente, con
los seres humanos, y con las fuerzas sobrenaturales (Croda, 2005). Las danzas
no se reducen a un acto recreativo y estético, sino que también son un elemento
integrador e integrante de todo el complejo cultural de un pueblo, en el origen
de las danzas tradicionales se puede encontrar tanto la manera indígena de ver
el mundo, como la herencia occidental. Su importancia estriba en ser un
vehículo de comunicación con las entidades del mundo sagrado, por ello el
oficiante o danzante es un intermediario entre los seres humanos y las deidades
(Croda, 2005).
Las danzas al ser una expresión de la cultura siguen la dinámica de la
trasmisión de saberes, prácticas y su adaptación a las nuevas circunstancias.
Por su parte, el concepto de patrimonio si bien hace referencia a la cultura
“las expresiones dancísticas son una parte de muchas expresiones
socioculturales de los pueblos” (Huicochea, 2013, p. 7) y, a pesar de
reproducirse por algunas familias e individuos, convocan y se desenvuelven en
un proceso de socialización. Por ello, se desarrollan en una permanente
confrontación e intercambio social a través del tiempo.
La permanencia de una DT es el resultado del sentido y significado que un
grupo le otorga, dicha expresión sociocultural integra aspectos relacionados
con el almbiente natural y territorial en donde se desarrolla, resuelve
necesidades productivas o económicas y modela relaciones sociales (Huicochea,
2012). Tales características son las que en esencia definen lo que es el
patrimonio ambiental, natural y sociocultural de un colectivo, esto es, el
patrimonio biocutural. Pero como se definió, la cultura –elemento que
constituye el patrimionio no es un proceso aislado y acabado– está en permante
confrontación de ideas y prácticas sociales, en tal sentido explicaremos cómo la
DT resulta de un proceso de patrimonialización, cómo es ha sido su permanencia
y trasmisión a través del tiempo y el espacio cambia o cómo se resignifica de
acuerdo a las necesidades y circuntancias que acompañan del desarrollo de una
comunidad.
Patrimonialización
Según Prats
(2005) el proceso de patrimonialización obedece a dos construcciones sociales;
la “sacralización de la externalidad cultural” (p.18) y la “puesta en valor o
activación del patrimonio.” (p. 19). La primera se refiere a que toda sociedad,
o una parte de ella, definen un ideal cultural, un objeto de culto o admiración
afectuosa que puede estar relacionado con fuerzas sobrenaturales, es decir es
la sociedad quien reconoce lo que es o no patrimonial. Así, la sacralización de
la externalidad cultural del patrimonio puede ser activada localmente por
versiones ideológicas de identidad, lo que en palabras de Criado-Boado y
Barreiro (2013) ocurre a través de la memoria colectiva, los vínculos
identitarios y la creación de un sentido del lugar.
Ahora bien, en la puesta en valor o activación del patrimonio, el
principal agente es el poder, bien sea legalmente constituido o informal,
alternativo e incluso de oposición (Prats, 1998; Prats, 2005). Esto quiere
decir que la activación del patrimonio no solo está en función de la sociedad
local en su memoria, sus vínculos o en su sentido del lugar, sino que existen
también factores y actores externos que asignan y otorgan valor al patrimonio
de “el otro”. En resumen, la adjudicación de valor resulta de un proceso local
y externo sobre el objeto de culto.
A través de un proceso de socialización ciertas prácticas
contrahegemónicas y hegemónicas conducen a una legitimación colectiva de las
expresiones sociales, eso mediado siempre desde el poder. Por ejemplo, un grupo
o sector social, externo a quienes ostentan un patrimonio cultural, pueden ser
quienes busquen la conservación de la autenticidad de un repertorio de objetos
de culto por intereses de mercado o proyección sexenal
(Villaseñor y Zolla, 2012; García-Canclini, 1989). Bajo esta situación, podría
preverse que el patrimonio quede a expensas del sentido social y significado
cultural de intereses ajenos al origen de la expresión sociocultural
(Villaseñor y Zolla, 2012; Crespo, 2005). Más aún, para Hernández (2007) esa
intervención del poder en la patrimonialización de la cultura puede convertir
lo distinto y autóctono en mero espectáculo de consumo; así el patrimonio se
pone en riesgo de folklorización (Villaseñor y Zolla, 2012). Otros autores
consideran que el patrimonio es valorado en forma creciente como un recurso de
primer nivel para ser explotado económicamente (Gómez, 2011) o bien, se
encasilla en forma de producto turístico (Pérez, 2013) o desde una perspectiva
de “administración de la etnicidad” (Crespo, 2005). Pero no hay solo una
práctica hegemónica, sino también las prácticas contrahegemónicas y no solo los
poderes formales actúan, sino también los informales, área en la que se abonará
evidencia en este documento.
Localización espacial y temporal de Puxcatán
Puxcatán se
localiza en la región sureste de Tacotalpa en las coordenadas geográficas
17º26’59” de latitud norte y 92º41’15” de longitud oeste y 40 metros de altitud
(INEGI, 2010). Es una de las comunidades que integran la microrregión Sierra de
Tabasco (Arreola et al., 2011).
De acuerdo con INEGI (2010) su población total era de 1,288 habitantes, 660 hombres
y 628 mujeres, de ellos 1,225 son hablantes de lengua indígena ch’ol.
Orográficamente, Puxcatán está formado por llanuras bajas y húmedas de origen
aluvial (López y Vázquez, 2006). Está rodeado por cerros, por ejemplo, La Campana
y San Felipe o Puyil. El sistema pluvial está formado por los ríos Puxcatán y
Nava.
A la llegada de los españoles a Tabasco, Puxcatán ya era un pueblo
constituido, y estaba habitado por los zoques (García, 2008). Además durante el
trabajo de campo se documentó un dato histórico importante sobre el origen de
Puxcatán: La manifiestación que Puxcatán fue fundado (o refundado) en 1913 por
migrantes ch’oles de Chiapas (Escritura pública, 1913). Así los antecedentes
poblacionales de Puxcatán devienen de los zoques y ch’oles.
Con respecto a la DT, no existe evidencia de que fuera practicada, o no,
por los zoques de Puxcatán. Si bien se documentó el testimonio del cronista
municipal de Tacotalpa, César García Córdoba, quien supone existió un ritual
zoque de la DT, tal como sucedía en Tamulté de las Sabanas (pueblo chontal
cercano a Villahermosa). Este supuesto existe porque Puxcatán y Tamulté tributaban
a través del mismo encomendero, Rodrigo de Paz, (De la Garza et al., 1983). Hay
documentos que reportan la prohibición de la DT en Tamulté y las provincias de
Tabasco, por la Santa Inquisición, porque la danza era consideraba como
perniciosa, ya que se derramaba sangre de animales en sacrificio (Navarrete, 1971).
En las indagatorias no hay evidencia oral de que la DT tenga un origen zoque,
sino más bien es ch’ol.
En el repoblamiento ch’ol de 1913 los recién llegados reconstruyeron sus formas
de expresión cultural. De acuerdo al testimonio de los entrevistados, en
Puxcatán para 1940 las fiestas giraban en torno al tres de mayo, la fiesta de
la Santa Cruz, el ocho de diciembre, la celebración de la virgen de la
Concepción, y el 25 de diciembre la Navidad. Así mismo, practicaban el
Carnaval, siguiendo el calendario católico. Para 2017 esas celebraciones
continúan y se han incluido dos: a partir de 1943 la celebración de la virgen
María Auxiliadora de los cristianos actual patrona de la iglesia católica (24
de mayo) y, desde 1985 (aprox.) la DT en el Carnaval.
Metodología
El trabajo de
campo se llevó a cabo de enero a junio del año 2016. Los sujetos en la
investigación fueron: quienes ejecutan la danza, los pobladores no danzantes de
Puxcatán, el personal del Instituto Estatal de Cultura de Tabasco (IECT) y la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI).
Las técnicas y herramientas metodológicas fueron: 1) Cuatro entrevistas
semiestructuradas a participantes directos en la danza; a responsables claves
de la instituciones; a un habitante de Puxcatán y a un participante de “El
enfrentamiento entre toros y tigres” en Tila, Chiapas.
Entrevistas a cinco adultos mayores para indagar y documentar sobre los
recuerdos y los sucesos ocurridos en torno a la DT. Para localizar a los
adultos mayores se aplicó el muestreo por bola de nieve (Patton, 1990). 2)
Encuesta a 34 pobladores de Puxcatán para identificar el valor o significado
cultural que tiene la DT. Considerando 309 viviendas registradas por INEGI
(2010), con diseño muestral sistemático, con reemplazo, en 34 viviendas y error
estándar del 0.05. 3) Observación participativa (Morse y Peggy, 1985) que se
registró en el diario de campo, para un mayor entendimiento de las dinámicas
que se dan en el grupo de danzantes y las relaciones entre los participantes.
Los datos cualitativos fueron examinados y codificados de acuerdo a la
taxonomía descriptiva y se agruparon utilizando códigos conceptuales (LeCompte
y Schensul, 2013). Las entrevistas y el diario de campo
fueron transcritas en Word, se realizó una codificación abierta, la unidad de
significado se extrajo por líneas o por párrafos. Se realizó después una
codificación axial (en tablas), agrupando categorías por nivel de
generalización. Este paso permitió que diversas categorías se agruparan
lógicamente dentro de otras. Finalmente, los datos analizados se interpretaron
desde las perspectivas emic y etic (Aguirre, 1995).
Resultados
Para 2016 el
grupo de la DT lo integran aproximadamente 25 participantes, en su mayoría son
tíos, primos, sobrinos, hermanos y abuelo. Todos los personajes son
interpretados por danzantes masculinos, originarios de Puxcatán, cuyas edades
inician a los siete años.
La estructura jerárquica de esta danza se compone de un chamán,
(nombrado también como tigre mayor y brujo mayor) cuya función es dirigir y
ejecutar el ritual; el auxiliar del chamán quien se encarga de sahumar el
ambiente donde se ha de ejecutar la danza, y llevar consigo un “morral” que
contiene velas cirios, cerillos y estoraque; los tigres, son niños que portarán
las pieles de los “tigres” al momento de su transformación en el ritual; los
auxiliares, son los responsables de la edificación de la cueva en la que tendrá
lugar la “transformación” del hombre en tigre; los tamborileros y el flautista,
encargados de la ejecución de las músicas; y finalmente, los portadores de
banderas religiosas
de colores: rojo, amarrillo, verde y azul.
La vestimenta se compone de pantalón y camisa de manta blanca, sombrero
de palma de ala larga, huaraches con correas de cuero o cualquier calzado
cuando los huaraches se rompen. Utilizan dos paliacates rojos, uno para portar
en el cuello y el otro en la cabeza. Los personajes tigres, inician con un
pantalón corto de manta y después portarán las pieles.
Los materiales que se ocupan en la danza son: el aguardiente, semillas de
almís (Abelmoschus moschatus Medik), hojas de tigre (Siparuna
nicaraguensis), un puro de tabaco, incensario o sahumerio, estoraque, velas
cirios, cerrillos, dos escaleras, maderas, lías para cabos, palmas de guayas (Chamaedorea
elegans) para cubrir la cueva, hojas xate (Chamaedorea sp-) y pieles
de jaguar (Panthera onca).
De acuerdo al testimonio del actual organizador-chamán, para escenificar
la DT, el grupo danzante lleva a cabo primero la preparación de los materiales
en la casa del chamán, después se trasladan al lugar de la escenificación, y el
chamán es quien carga en un marco de madera, adornado con palmas de guayas, las
pieles de los “tigres”. Llegados al escenario el chamán lo sahúma para hacer
una limpia, vertiendo licor en forma de cruz. Después, los auxiliares edifican
la cueva del “tigre”; el chamán hace una “recomendación” de vela a la Madre
Tierra y al Dueño del Cerro. Esta “recomendación” o petición consiste en
encender las velas cirios y orar a sus dioses autóctonos para obtener el permiso
de danzar. Una vez realizada, el chamán “transforma” a los niños en “tigres” y vacila
con ellos al son de la flauta y el tambor. En ese momento los niños portan ya las
pieles. Finalmente, se da el agradecimiento al público por la asistencia y los
danzantes se retiran del lugar. En la actualidad (2017) la escenificación de
esta danza se lleva a cabo cuando alguien la solicita, sea estudioso o no de la
cultura, y puede realizarse dentro del pueblo de Puxcatán o en otros lugares.
El origen de
la DT en el poblado Puxcatán, Tacotalpa, Tabasco
Entre los años 1985
y 1990 los
profesores bilingües Arturo y Benito, oriundos de Puxcatán, y David, nacido en
Barreal Cuauhtémoc, Tacotalpa (acompañados por otros pobladores de Puxcatán),
realizaron una investigación de la DT en el municipio de Tila, Chiapas. La
investigación tuvo como objetivo entrevistar a adultos mayores de Tila para
conocer cómo se ejecutaba la DT. Los investigadores guardaron en su memoria
personal las explicaciones que sus informantes les dieron, pero también
grabaron en un cassette siete composiciones musicales, y trajeron consigo una
flauta grande de carrizo.
Existen diversas interpretaciones sobre qué originó esa investigación de
la DT en Tila. Benito
señala que recibieron del Instituto de Cultura de Tabasco (ICT)
una “orientación” o capacitación para el “rescate de la cultura”, lo que da
cuenta de una visión política desde el gobierno de Tabasco que consideraba a la
cultura como indispensable para evidenciar el progreso económico existente
(Alatriste, 2008; Díaz, 2009) dados los recursos económicos procedentes de la
industria petrolera (Gobierno del Estado de Tabasco, 1988; Tudela, 1989) y las
ideas nacionales imperantes para construir un repertorio iconográfico
(García-Canclini, 1989).
Los profesores bilingües bajo el contexto e incentivo político anterior
realizaron la investigación de la DT. Pero más allá de los intereses descritos,
para el profesor Benito la investigación fue para lograr el reconocimiento de
Puxcatán como grupo cultural, por parte de la sociedad y el estado, lo que permitió
visibilizarse como un grupo étnico. El profesor Arturo también participó en
dicha investigación, para ver “florecer culturalmente” a
Puxcatán y que se diera “alegría”.
Mientras que Jacinto de 88 años y Silverio (participante de la DT) mencionaron que
la investigación fue un trabajo académico que realizaron dichos profesores, y
Martha de 84 años platicó que Arturo investigó sobre la DT porque antes ésta se
escenificaba por personas de Tila que llegaban a Puxcatán. Dos personas
comentaron que hubo un “rescate” de la DT después de haberse olvidado ya
que la danza se practicaba por los primeros pobladores ch’oles de Puxcatán. Sin
embargo, esa descripción del “rescate” no tuvo ninguna evidencia según los
testimonios de los adultos mayores. Adelante, en la discusión, se cuestiona las
posibilidades de utilizar el concepto de “tradición inventada” de Hobsbawm,
para explicar la presencia de la DT en Puxcatán. Los diferentes niveles
explicativos y los contradictorios testimonios mencionados en torno al origen
de la investigación de la DT dan cuenta de una rica y compleja memoria
colectiva sobre la danza en la que se desarrolla la identidad ch’ol y Tila,
Chiapas.
La llegada de la DT en Puxcatán y su inserción en el
Carnaval
Tras el viaje a
Tila, Arturo, Benito y acompañantes, regresaron a Puxcatán y crearon un grupo
de danza para recrear la DT. Arturo fue el responsable de la organización de
las actividades y reuniones. Martín, hermano de Arturo, menciona que, al llegar
a Puxcatán una de las actividades fue ensayar las siete composiciones musicales
que grabaron en el cassette. Alejo adquirió la responsabilidad de ejecutarlas
con la flauta grande que trajeron de Tila, y continúa haciéndolo hasta el 2016.
Después de que los tamborileros y Alejo aprendieron a ejecutar las
composiciones musicales, Arturo buscó más integrantes para el grupo de danza,
todos hombres porque, en palabras de Benito, son quienes tienen la fuerza para
ser "tigres", de acuerdo a lo investigado en Tila. Todos los
integrantes eran mayores de 17 años, de diferentes familias.
Conformado el grupo, Arturo les enseñó cómo debían de danzar de acuerdo con
la música. Además, él recibió apoyo por parte de Mateo (entonces adulto mayor
de la comunidad), acerca de los puntos cardinales. Como primer vestuario, los
tigres usaban mantas pintadas de colores, los demás usaban sus ropas civiles.
El grupo danzante ensayaba en la palapa del albergue indígena de la comunidad,
donde el director les permitía el acceso. Paralelamente, los profesores
sistematizaron la información de su investigación, y elaboraron una monografía
de la danza. En 2016 solo fue posible encontrar una hoja de esa monografía, con
la lista inicial de integrantes. En el testimonio de Martín, menciona que el
grupo que se formó se llamó “Los Kichaño”.
En la monografía aparece el nombre de “Los Kichanes de Puxcatán” o amigos de
Puxcatán.
No se sabe durante cuánto tiempo se prepararon para escenificar por
primera vez ante la comunidad de Puxcatán la DT, pero se hizo sin la lucha
entre cuerpos que tiene la danza en Tila.
En Puxcatán adquirió un sello diferente, pues los profesores “decidieron no
entregar cuerpos”
al danzar y que el contacto no fuera violento. Los participantes comentaron que
se bailaba solo en el Carnaval de Puxcatán, la danza y el grupo no tenía un
nombre establecido, el título de “la Danza del Tigre” llegó durante la
escenificación externa. Su inclusión en el Carnaval se dio con facilidad porque
sus organizadores eran los mismos. De acuerdo con Félix, Silverio y Martín, la DT
era parte de la moranza del Carnaval
donde participaban personas con diversos disfraces, y al incluir la DT, pasaron
a ser un complemento. En la moranza los tigres simulaban una lucha con las
vacas que en el mismo Carnaval bailaban. Para Jesús era como un “juego” dentro
del Carnaval, y según Patricio el grupo hacía una escenificación de la DT en la
clausura del Carnaval. Así se insertó muy rápidamente la DT en un evento
identitario. Años más tarde, cuando los organizadores del Carnaval cambiaron,
no hubo compañerismo y la danza no participo más. La separación, ocurrió en
2012 (aprox).
Socialización de la DT
No se registró
exactamente el año de la primera escenificación de la DT en Puxcatán y
probablemente la primera socialización inició cuando personas externas llegaron
a la comunidad y la conocieron. Martha (adulto mayor de la comunidad) recuerda
que llegaban presidentes municipales como espectadores, y Jesús relató que
todavía utilizaban las mantas simulando las pieles de “tigre” en sus primeras
escenificaciones; fue justo después de ser conocidos, cuando recibieron una
donación de pieles originales de jaguar. Un gran logro para ellos.
Al transcurrir los años, la DT fue llevada a diferentes escenarios; de
acuerdo a Benito, inicialmente a la feria anual del estado de Tabasco, y en
Tapijulapa, en los últimos años del gobierno de Pedrero (1983-1987), posteriormente,
en las comunidades circunvecinas. Desde el punto de vista del cronista
municipal de Tacotalpa, César García, la escenificación de la DT fuera de
Puxcatán, se llevó a cabo entre 1989 y 1991, cuando el reconocido jurista
Guillermo Narváez Osorio fungía como presidente municipal de Tacotalpa. El
cronista enfatizó que la DT se mostró en eventos culturales de Tacotalpa y la
feria local porque era un acto “representativo de las costumbres y tradiciones”
del municipio.
A partir de 1990, uno de los profesores asumió el cargo de director en el
albergue indígena en Puxcatán y recibió a cubanos y polacos para documentar la
cultura del poblado. Después llegaron otros estudiosos por parte de ICT. El
grupo de la danza decidió que no proporcionarían información alguna.
Pero participaba anualmente en la feria del Estado, y se les conocía como el
grupo danzante de Puxcatán.
Para la socialización de la danza los actores externos fueron
fundamentales. Uno importante fue la Dirección de Educación, Cultura y
Recreación de Tacotalpa (DECUR), por su medio el grupo recibía las
invitaciones. Después otros actores conocían directamente al organizador-chaman
y con él se contactaban. Actualmente, los participantes aluden que el
organizador-chaman, tiene una mayor participación política y es el
intermediario inmediato.
El beneficio que la danza ha tenido a partir de su socialización es el
reconocimiento en la sociedad tabasqueña como parte de la tradición de
Puxcatán.
Que está muy bien porque ya se está dando a conocer, ya no es
propiamente de Puxcatán lo conoce, ya en otros municipios se da a conocer, ya
en la ciudad conocen la DT, para mí eso es muy grato porque ya no está a
escondidas, ya está a la luz, y lo que queremos es que se vea y que conozcan.
(Félix, participante de la DT, 22 de febrero del 2016).
Para algunos
informantes, la DT da renombre para Puxcatán, pero implicó dependencia a las
invitaciones.
Apoyo
institucional
Tabla 1. Resumen
de apoyos institucionales a la DT en el tiempo
Fuente: Elaboración propia.
En la tabla 1 se resumen las participaciones
de diferentes actores en nivel municipal o estatal. Los apoyos más importantes
fueron 1) las pieles, con lo cual el símbolo “tigre” pasaría a ser una
representación cultural de poder, fuerza y destreza felina, 2) el registro, del Instituto Estatal de Cultura de Tabasco
(IECT) como parte de la Colección de Danza y
Música Tradicionales de Tabasco, 3) los apoyos económicos
por el PACMYC y el municipio, 4) la casa de la cultura de Puxcatán,
inaugurada en 2016, y de acuerdo a varios testimonios fue gestionada a partir
de la DT, por eso el grupo ha tratado de ocupar dicha infraestructura
para sus reuniones y ensayos y 5) las gratificaciones o presentaciones con fines de lucro.
Inicialmente
las escenificaciones eran gratuitas, posteriormente, los participantes
recibieron gratificaciones por su representación en las Ferias. Los apoyaban
con el traslado y la alimentación; ocasionalmente también para los materiales
del ritual. Este acto motivó a los participantes a seguir esmerándose con la
danza. En la actualidad la DT no se ejecuta si no se recibe una remuneración
económica al grupo, además de la alimentación y el traslado. Durante los
últimos cuatro años el apoyo municipal y estatal hacia la DT ha sido nulo. Así,
los participantes buscaron ingresos escenificándola en eventos privados, ej. en
2016 se presentaron en las instalaciones de una empresa platanera en Pichucalco,
ante la presencia de un expresidente nigeriano.
Los
cambios en la DT
La mayoría de
los participantes en la DT, señalaron que no han ocurrido cambios
trascendentales en la escenificación de la danza, aunque han tenido varios
coordinadores-chamánes del grupo y las personas que representan el personaje
del tigre. En su opinión, la danza sigue siendo la misma y no puede
modificarse, ya que perdería su originalidad.
En la danza no cambia porque no se puede modificar el baile,
no se puede modificar ni la música tampoco, tiene que ser la única, por ejemplo
los pasos no se pueden modificar, porque es una danza ancestral de nuestros, de
años, de nuestros abuelos, entonces no puedo cambiar ni los bailes, ni los
pasos tampoco, tiene que ser a como es, desde antes y como sigue siendo en la
actualidad…
Sigue siendo lo actual desde antes, la misma piel de tigre,
no sé, tiene que ser la misma la original, las flauta, las músicas es
autóctona, es exclusivo para la danza no se puede meter música moderna en la
danza porque no sería igual (Félix, participante en la DT, 22 de febrero del
2016).
Este testimonio
contradice los cambios que veremos a continuación, pero ayudará a ejemplificar
los cambios observados y la percepción de la danza.
Desde 1985 la DT ha tenido cuatro organizadores-chamanes. Arturo fue el
primer organizador-chamán, se retiró por cuestiones de salud, sin fecha exacta.
Martín, al ver que la danza se dejó de escenificar, tomó la iniciativa de ser
el segundo organizador-chamán, se retiró en el año 2010, al ser nombrado
Comisario Ejidal. Jesús tomó el mando del grupo en 2010 y por cuestiones de
salud se retiró en el año 2015. Desde ese año la danza decayó y Félix, fue
elegido como el cuarto organizador-chamán. Los cuatro organizadores recrearon
lo que trajo Arturo, sin contar con videos, fotografías o documento alguno para
sustentar la práctica.
En la encuesta que se realizó a los pobladores de Puxcatán (34
encuestados) se registró que en algún momento el 35 % de la población
participaba en la danza, pero actualmente sólo lo hacen el 9 %. Los argumentos
para retirarse fueron: que no les gustó seguir participando; no contaban con el
tiempo suficiente para estar en los ensayos, ni en las escenificaciones fuera
de la comunidad; por motivos de salud, cambio de domicilio, conflictos
personales y migración hacia las ciudades principalmente. Jesús, el tercer
organizador-chamán, mencionó que aproximadamente llegó a tener 15 participantes
y debió retirar el uso de las banderas, porque no había quien las portara. El
mayor registro de integrantes fue cuando recibieron el primer apoyo de PACMYC
en 1992, entonces contaban con 25 a 30 participantes. En la actualidad, los
integrantes son en su mayoría de una sola familia. De tal forma que el patrimonio
cultural resultó sectorizado.
Algunos instrumentos musicales como la guitarra y el violín ya no se
ejecutan en la DT, pues los intérpretes son ahora adultos mayores y se
retiraron del grupo por motivos de salud. Un instrumento musical muy importante
era la flauta de carrizo grueso de Tila, pero al romperse se perdió su sonido.
Algunos participantes lo recuerdan como un elemento preciado, de toque especial
a la música de la danza y con su pérdida desapareció la esencia musical, pero
no se documentaron esfuerzos por reemplazarlo.
Según el testimonio de Martín, en la DT del primer grupo ejecutaba siete
composiciones durante la escenificación, pero en 2016, se reporta solo cinco.
Un riesgo al carecer de grabaciones y registros dancísticos y musicales es que
Alejo (74 años) es la única persona que ejecuta las melodías desde el inicio.
Los “tigres” pasaron de utilizar mantas pintadas a pieles de jaguares
originales. El resto del grupo que se vestía con ropas civiles cambió a
vestuarios de manta gracias al PACMYC. Actualmente, el vestuario está
deteriorado, las pieles están en malas condiciones por su uso, y por la falta
de cuidados especiales.
Hay también cambios por vegetación, el primer grupo de la DT utilizaba
materiales naturales como el xate (Chamaedorea sp-), el bejuco (Philodendron
longirrhizum) y las hojas de lengua de tigre (Siparuna nicaraguensis).
El bejuco era más presentable al momento de edificar la cueva; las hojas de
tigre se usaban porque son de olor fuerte. Actualmente, ya no se utiliza el
bejuco, porque se extinguió en los cerros cercanos y buscarlo se tornó difícil,
se sustituyó con la guaya (Chamaedorea elegans), y ocupan poca cantidad
de xate. Ambos recursos son ahora los elementos para edificar la cueva, y el
grupo danzante los sembró cerca de la comunidad para obtenerlas fácilmente.
La tabla 2 ha sido construida a partir del análisis de dos testimonios de
chamanes, una tesis de licenciatura (López, 2013) y
en un video en formato VHS (proporcionado por el bibliotecario de Puxcatán)
filmado en 1991 por Margarita Azevedo de Abreu, quien grabó las costumbres y
tradiciones de Puxcatán.
Tabla 2. Comparación de las fases del ritual de la DT
|
Fases
|
Ritual con Arturo
|
Ritual con Martín
|
Ritual con Félix
|
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1
|
La preparación: Encomienda al Tata Trueno y
la Madre Tierra; Curación de pieles; Disfrazar al danzante con la piel
|
La preparación de los materiales
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La preparación de los materiales en la casa
del mayordomo
|
|
2
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El traslado al lugar de la escenificación
|
El traslado al lugar de la escenificación
|
El traslado al lugar de la
escenificación
|
|
3
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La entrada del chamán al escenario para
dejar la piel. Sahumar el escenario
|
La entrada del chamán al escenario para
dejar la piel
|
La entrada del chamán al escenario para
hacer una limpia en el lugar
|
|
4
|
Edificación de la cueva del tigre
|
Edificación de la cueva del tigre
|
Edificación de la cueva del tigre
|
|
5
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Recomendación de vela a la Madre Tierra y
al Tata Trueno
|
Recomendación de vela a los cuatro puntos
cardinales
|
Recomendación de vela a la Madre Tierra y
al Dueño del Cerro
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6
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El juego del tigre y el shi'ba
|
La DT
|
El chamán vacila a los tigritos
|
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7
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La salida del escenario y la purificación
del espacio
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La salida con una vuelta al escenario
|
Agradecimiento al público
|
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8
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Purificación del espacio por el chamán
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|
|
9
|
|
Agradecimiento del chamán ante el público
|
|
Fuente: Elaboración propia.
Al analizar las versiones de cómo acontece la DT, se reconoce que Martín
(ayudante y hermano de Arturo) tuvo oportunidades de aprender las fases y el significado,
lo cual le permitió aprender y practicar, caso diferente a los siguientes
organizadores-chamanes. Entre los cambios más importantes que identificamos en
el ritual de la DT destacan: cómo cada chamán lleva a cabo la primera fase que
denominan la preparación; las deidades
autóctonas a las que se dirigen las oraciones y peticiones han adquirido
nombres diferentes; en la fase seis, cuando realmente se lleva a cabo la DT, el
chamán dirige cada acto de los tigres, Arturo hacía salir a los siete tigres de
la cueva, soplando una flauta que el mismo elaborada con una hoja larga,
mientras con Martín los cuatro tigres salían de la cueva cuando cambiaba la
música y Félix sobre esta fase, solo mencionó que el chamán es quien “vacila”
con los tigres que salen de la cueva. En la escenificación externa se omite la
“preparación”, y en lugar de realizarla en la comunidad dentro de la casa del
chamán o mayordomo, se preparan ahora detrás de un telón. Acerca de las
escenificaciones, los participantes actuales, comentaron que la DT tiene dos
tipos, una incluye la preparación de los materiales en la casa del chamán, la
procesión de los participantes al lugar de escenificación y la danza como tal;
la otra, solo la procesión de los participantes y la danza. La omisión de
algunas fases es un ejemplo de la transformación de la DT, que se ha ido
resignificando.
Durante las entrevistas realizadas a los exparticipantes en la DT,
repetidamente se explicaba que la danza se escenificaba por gusto, sin recibir
remuneración, aunque en la actualidad sí recibe gratificaciones económicas en
sus escenificaciones.
Conflictos
entorno a la DT e ideales de futuro
Para algunos de
los participantes la DT ha “perdido la originalidad” y ya no produce el mismo
sentimiento de sus primeras escenificaciones.
Las disputas registradas han sido cuando 1) se recibía algún recurso
económico o material, 2) percibían desvíos de recursos económicos por algunas
personas del grupo, 3) se negó el acceso a documentos valiosos para el grupo,
por ejemplo, la monografía de la danza, 4) algunos integrantes se apropiaron de
los instrumentos musicales, 5) cuando un ex coordinador y chamán se negó a
enseñar cómo debía realizarse la danza y trató de lograr un beneficio económico
a cambio de su conocimiento, 6) se solicitaron recursos para proyectos a nombre
de la danza y no se incluyó a todos los participantes, 7) existió algún
producto de investigación acerca de la danza, fuera tesis, grabaciones,
folletos, libros y sólo se entregó un ejemplar, 8) no otorgan el reconocimiento
a las primeros participantes en la danza. A los conflictos y críticas
anteriores, se sumaron menciones de resentimientos, manipulaciones y egoísmo
entre los participantes. Ante la llegada de recursos económicos o los bienes
materiales se agravaron las disputas, al no ser consideradas todas las
opiniones de sus integrantes en esos momentos decisivos. Con ello, se fracturaron
sentimientos de comunión social, identidad, arraigo cultural de origen en el
colectivo de Puxcatán. Así, la DT como patrimonio biocultural de Puxcatán
persiste entre conflictos y disputas.
Los conflictos descritos ponen en duda la
visión de futuro de la danza. Los participantes de la DT tienen una visión
desalentadora, porque dependen de las invitaciones que reciban para la
escenificación.
Quizás sí se puede seguir, pero así como el
gobierno o cualquier parte que nos inviten sí, ya si de veras que ya no nos van
a seguir invitando, pues ahí terminamos, ya no vamos a salir (Silverio,
participante de la DT, 03 de marzo del 2016).
Otros
asumen, que la casa de la cultura en Puxcatán puede ser una oportunidad para
promover la danza entre los locales, y preservarla como costumbre y tradición.
Una de las estrategias de preservación que conciben los participantes es heredarla
a los niños y jóvenes de la comunidad. En los planes del actual
coordinador-chamán está abrir talleres en la casa de la cultura para que el
único flautista y conocedor de la música transmita esos conocimientos musicales
a los niños y jóvenes de la comunidad.
El valor cultural de la DT
Los significados
documentados en este apartado son 1) el sentir de los exparticipantes y
participantes actuales en la danza, y 2) las valoraciones y significados de los
pobladores registrados a partir de una encuesta.
Los exparticipantes en la DT expresaron que la danza representó
“alegría”, aludieron a que les brindó “tranquilidad” cuando la escenificaban,
además de que era un “gusto” y motivo de “orgullo” al ser parte de ella. La
danza también representó la conexión con el origen ch’ol de Puxcatán:
La DT u otras danzas para mí representa mis raíces
tradicionales, es lo más enorme que pueda haber reconocido de mis los valores y
los extrañaré por siempre, hablar y valorar mi cultura hasta la muerte (Benito,
ex participante de la DT. 23 de abril del 2016).
Para los
participantes actuales, la DT sigue siendo motivo de “orgullo”, y no dejan de
tener el “gusto” y la “alegría” de participar. Aunque, anteriormente, la
alegría por escenificar la danza era en el pueblo para el pueblo, ahora es por
los diversos lugares que se conocen al escenificarla para beneficio del pueblo:
Se siente una alegría, porque estás en
otros lugares, no es igual como tu pueblo, es que la gente que le gusta ver la
danza se llena cuando va a comenzar la danza, al mirar se admira la gente (Silverio,
participante de la DT, 03 de marzo del 2016).
El valor cultural que se le
atribuye a la danza en la actualidad se debe a que existe un reconocimiento por
parte de los participantes de que la danza fue trasmitida por los abuelos de
Tila y por eso debe preservarse, además porque forma parte de la cultura del pueblo
de Puxcatán en el contexto de Tabasco.
Los
resultados de la encuesta deja ver que, para el 82 % de la
población,
la DT sí es importante y tiene un valor cultural; en cambio el
18 % expresa que
no es importante para ellos porque “no tiene sentido lo que
bailan”, “no tienen
buenas presentaciones” y “no se ve bonito”. Ahora
bien, la importancia o el
valor que los demás pobladores atribuyen a la danza es, porque
la consideran
“una tradición de la comunidad”, “una
costumbre” y “parte de su cultura”. Por ello,
esta “tradición” es la que transmite la
“alegría” y la “diversión” a los
pobladores de Puxcatán.
Los mismos encuestados expresaron que la DT fue iniciada por el maestro
Arturo y debido a su deceso, esta danza puede encontrarse en riesgo de
desaparecer. Por eso, consideran que las nuevas generaciones deben heredarla
para “llevar una tradición larga”.
Es una cultura que dejó el profe, porque ninguno de su
familia lo realiza ya. Él se fue y ya no es el mismo estilo que hacía el profe,
lo hacía más bonito. El profe es el autor y lo sacó de su pensamiento, el mismo
elaboraba cómo lo iba hacer. Para el pueblo es importante porque le dio el
reconocimiento, con la DT se dio a conocer Puxcatán (Masculino, 26 a 64 años).
Al igual que los participantes, los pobladores ven en
la danza un patrimonio de gran importancia. Seguramente, la apropiación por
parte de los pobladores se dio desde que ésta se empezó a representarse en el
interior de la comunidad, pero poco a poco ha ido cambiando entre las nuevas
generaciones y por ende el significado también.
Discusión
¿Cuál es el proceso de patrimonialización
de la DT?
Prats (2005)
considera que el patrimonio es una construcción social y al examinar el origen
y desarrollo sociocultural de la DT de Puxcatán se documenta un ejemplo de ese
proceso.
Se describen cuatro momentos que hablan del cómo y por qué inició la
investigación sobre la danza por parte de los profesores bilingües en Tila: la
capacitación impartida en el ICT, el trabajo académico en la escuela Normal, el
referente de las antiguas escenificaciones de danzas de los Tilecos en Puxcatán
y la invención de un supuesto rescate de una antigua tradición. Si bien parecen
distintas explicaciones, todas inician en Tila porque los profesores bilingües
y una parte de la sociedad puxcateca sabían que los primeros pobladores de Puxcatán
provenían de ese municipio, por ello, la danza evocó una memoria colectiva existente
(Criado-Boado y Barreiro, 2013). En la danza resignificaron su origen, sus
creencias y supersticiones, la trajeron a Puxcatán con algunos cambios y la
adecuaron por decisión propia, entrelazando los vínculos identitarios que
suponía, con el contexto natural de Puxcatán (Sandoval y Castillo, 1998;
Criado-Boado y Barreiro, 2013).
Tal como se documentó, en la danza de Puxcatán no hay violencia física,
pero sí se alude a una cueva, se observan personificaciones de tigres, pieles
de “tigres” e instrumentos autóctonos como la flauta de carrizo y el tambor
(Pérez, 1988). Más aún, las particularidades del territorio aparecen y
desaparecen con el uso de hojas de plantas locales y en la manera en que se
representa la cueva, en un esfuerzo de hacer presente el medio circundante
(Raffestin, 1980; Giménez, 2007; Criado-Boado y Barreiro, 2013). La escenificación
de la DT expresa una forma de relacionarse con el ambiente, con el jaguar y es un
ritual para establecer un vínculo de comunicación entre los danzantes, su lugar
de origen y las deidades autóctonas (Croda, 2005).
Siguiendo
a Prats (2005), los profesores actuaron como esa parte de la sociedad puxcateca
que definió que era en Tila, donde estaban depositados los ideales culturales
de origen. Al decidir recrear la DT en Puxcatán, los profesores la integraron
como parte del Carnaval de Puxcatán -para seguir la tradición de Tila- y
simularon la lucha o el enfrentamiento entre el toro y el tigre (Marion, 1994),
aunque sin violencia física. De esta forma, los profesores resignificaron la
danza en Puxcatán, y se fue construyendo lo que Prats (2005) considera es la
sacralización de la externalidad cultural, constituyéndose gracias a una memoria
colectiva, arraigada a vínculos identitarios y con un sentido del lugar
(Criado-Boado y Barreiro, 2013; Hobsbawm, 1983).
Los
profesores al reconstruir sus vínculos identitarios buscaban ser reconocidos
como grupo cultural y traer alegría a su comunidad (Criado-Boado y Barreiro,
2013). Si bien el origen de la investigación de la DT surgió bajo la política
impulsada en el sexenio de González Pedrero (1983-1987) para fortalecer las
expresiones culturales de Tabasco (Alatriste, 2008; Díaz, 2009), eso no asegura
que haya influido en la decisión de los profesores por investigar en Tila la
danza en cuestión. Esos profesores fueron quienes definieron que la DT era su
ideal cultural, la concibieron sagrada y le adjudicaron valor, en otras
palabras, ellos iniciaron la sacralización y activación de valor local de la
danza como patrimonio (Prats, 2005; Hobsbawm, 1983). Posteriormente, por el rol
que tomó la DT en el Carnaval, ésta fue apropiada por los habitantes de
Puxcatán y le adjudicaron también un valor y la designaron como patrimonio
(Prats, 2005). Conviene señalar que los profesores eran actores con poder local
importante, ya que fueron los primeros educadores bilingües de Puxcatán.
Después
de esa activación patrimonial local, la DT, pasó a tener una activación
patrimonial externa (Prats, 1998). Se identifica el inicio de esta activación
con la llegada de funcionarios y público externo a ver la escenificación de la
danza en Puxcatán, tal y como se ha documentado aquí. Si bien existen
contradicciones en cuanto al tiempo transcurrido entre las escenificaciones
locales iniciales y las externas, pudieron ser meses o años. De acuerdo con los
informantes, las externas se hicieron exponiendo a la danza, ya como un ícono
representativo de costumbres y tradiciones de Puxcatán, en las ferias anuales
del estado y en diferentes eventos culturales. Esta socialización de la danza habla
de un impacto local y de una aceptación externa muy rápida.
La
activación del valor patrimonial, que se conformó durante las escenificaciones
externas, tomó fuerza a partir de la documentación de la danza por extranjeros
y por el ICT, las grabaciones de videos, y las participaciones en ferias. Los
contactos y amistades de los organizadores-chamanes fueron claves en las
invitaciones y así se consolidaron como intermediarios y no solo como
intérpretes. Probablemente, las constantes escenificaciones externas separaron
a la DT del Carnaval local y pasó a ser de facto una danza tradicional de
Puxcatán en Tabasco.
La
socialización de la DT generó apoyos municipales y estatales para quienes
participaron, la culminación de este proceso fue el registro en el IECT como
danza tradicional del estado de Tabasco. Obtuvo así su valor patrimonial como
resultado del poder político que propone Prats (1998; 2005; Hobsbawm, 1983). Pero
esto ilustra una coyuntura entre la sociedad puxcateca, que apenas comenzaba a
evocar su identidad ch’ol con la danza, y el estado de Tabasco, que buscaba
engalanar los eventos mostrando la cultura y las tradiciones particulares
tabasqueñas.
Como
se ha visto a lo largo de este apartado, la DT adquirió importancia local y
externa rápida. Pero su socialización fuera del ámbito local y bajo otros
intereses, hizo que poco a poco se dejara de escenificar localmente, aunque el
actual chamán planea que los niños la representen y aprendan, para reintegrarla
a la vida local. Ante esta falta de escenificaciones en Puxcatán y por el
deceso del maestro Arturo, los habitantes externaron que la danza está en
declive, mencionando, además, que la danza que han presenciado durante los
últimos tres o cuatro años ya no es la misma.
Con
el tiempo, la tensión entre la identidad ch’ol que sacraliza a la danza y es
una práctica contrahegemónica y la visión hegemónica que la ve como parte de un
repertorio iconográfico tabasqueño deslinda a la danza del Carnaval local.
Entonces quienes ejercen el poder en las instituciones públicas exponen a la DT
desde ópticas externas, orientándola hacia los asistentes a las ferias donde se
representa (Villaseñor y Zolla, 2012). Eso mismo, llevó a la danza a depender
de las invitaciones para ser representada en eventos externos, políticos y
académicos (Hobsbawm, 1983). Años después, ante la ausencia de invitaciones y
de apoyos por parte de las instituciones públicas, la danza tuvo menos miembros
y empezó a presentarse en escenarios privados. Se debe recordar también que
actualmente el grupo tiene dos tipos de escenificaciones. Por lo anterior, se
considera que la socialización de la DT a partir de las prácticas hegemónicas
señaladas contribuyó a su folklorización (Villaseñor y Zolla, 2012). Y aunque
en la actualidad no se escenifique constantemente, puede llegar a consolidarse
como producto turístico local, municipal y estatal (Pérez, 2013) tomando en
cuenta que la danza ya es un patrimonio localizado (Prats, 2005; Villaseñor y
Zolla, 2012). Sumando que en Puxcatán ya tienen una casa de la cultura y los
participantes ocupan las instalaciones para organizarse cuando son invitados,
por lo que no dudamos que formará parte una oferta cultural.
¿Cuáles son los elementos culturales
que se encuentran en la DT?
La DT
expresa una particular manera indígena de ver el mundo de los ch’oles de
Puxcatán y Tila (Croda, 2005). La diferencia que marcaron los profesores en la
danza se debió a que como pueblo y como individuos fortalecieron y mantuvieron
el vínculo de comunicación y armonía con entidades del mundo sagrado (Croda,
2005). De esta forma, construyeron y dotaron de características particulares a
la DT de Puxcatán. Los elementos culturales que caracterizan a la DT como
patrimonio biocultural son; la música autóctona, los músicos (tamborilero y
flautista), el vestuario de manta, los personajes (el chamán, el tigre, los
auxiliares y los portadores de banderas), los materiales naturales que utilizan
(almís, hojas de tigre, un tabaco, guayas para cubrir la cueva, hojas xate y
pieles de “tigre”), la cueva, el ritual de preparación de materiales, el ritual
de peregrinación del lugar de presentación, el ritual de recomendación de
velas, el ritual de curación de pieles, el ritual de purificación del ambiente,
los saberes tradicionales sobre los puntos cardinales, las oraciones en ch’ol,
las deidades autóctonas, la acción de santiguarse y los saberes tradicionales
en cuanto a las complicaciones en el mal uso de las pieles. De lo anterior, los
elementos principales son: el jaguar o tigre, personaje central en la DT de
Puxcatán, su presencia detona una conexión con creencias indígenas (Valverde,
1998; Valverde, 2004), y el chamán, encargado de dirigir y ejecutar la danza,
él es quien se convierte en un intermediario de comunicación entre el hombre y
las deidades autóctonas (Croda, 2005; Hobsbawm, 1983).
Durante
el proceso de socialización de la DT los elementos culturales mencionados fueron
siendo menos evidentes en sus escenificaciones. Esos cambios pueden deberse a
la sucesión de cuatro coordinadores-chamanes, donde faltó consistencia y
claridad en la trasmisión del contenido de la danza, así las nuevas
generaciones reprodujeron lo que apenas lograron aprender.
Otra
situación que provocó los cambios es que la danza pasó de escenificarse
localmente a hacerlo externamente lo que demandó menos tiempo de ejecución y,
de esta forma, la apropiación y valorización del espacio escénico fueron
diferentes (Raffestin, 1980); otros cambios surgieron porque los primeros
materiales naturales que utilizaban ya no fueron accesibles y, por otra parte,
la música de algunos instrumentos se dejó de ejecutar, por la falta de los
mismos.
Al
ser local la danza en Puxcatán, y cuando Arturo era quien dirigía el grupo, él
hacía la preparación no sólo de los materiales, sino también le daba
importancia a la preparación espiritual inicial de la danza.
El espacio donde presentaba la danza se lo apropiaba y lo valoraba simbólicamente
(Raffestin, 1980), utilizando sus patrones culturales para interactuar con la
naturaleza (Boege, 2008), y lo hacía a través de rituales antes, durante y
después de la danza. Uno de estos rituales era la purificación del espacio, los
siguientes coordinadores-chamanes, actuaron de distinta forma: presentaban la
danza haciéndola cada vez más compacta, alejándola de sus raíces en su sentido
de memoria colectiva, identidad, y territorio, es decir, desvalorizando su
significado cultural (Villaseñor y Zolla, 2012).
¿Es la DT una tradición inventada?
Hobsbawn y
Ranger (1983) trabajaron el término de tradición inventada, para referirse a la
formalización y ritualización de una práctica social con referencia en el
pasado. Para Hobsbawn las tradiciones pueden adaptarse deliberadamente aún en
grupos tradicionales, como en este caso ch’ol, y ayudan ante un contexto de
igualdad -impulsado por la modernización- para determinar una diferencia un
estatus (1983). Más aun, el libro de Hobsbawn y Ranger (1983) presenta ejemplos
de la importancia de los profesores para liderear ese proceso de enlazar
lugares comunes (topoi) para legitimar un estatus comunitario, como parece ser
el caso en Puxcatán.
Visto así la DT podría ser considerada como una tradición inventada, un
rito instituido por profesores que integraron una práctica tileca –ligada a su
pasado– para legitimar o cementar postura de ser ch’oles en Tabasco o
cohesionar a Puxcatán (Hobsbawn, 1983). Considerar a la DT como una práctica
vieja en un contexto de nuevas condiciones (Hobsbawn, 1983) descritas entre
1985-2015 es posible, puesto que esta práctica sostiene continuidad y trasmite
un carácter inmutable e histórico, una tradición que puede remontarse hasta los
zoques, tal como lo menciona el cronista.
Sin embargo, el concepto de tradición inventada ha sido cuestionado por
varios autores, particularmente Giddens (1994) lo considera contradictorio,
tautológico y puesto que resulta difícil identificar, lo que Hobsbawn describe
como tradiciones inventadas genuinas, en el sentido de ser prácticas que
encapsulan el pasado con precisión. Además, por que para Giddens (1994) las
tradiciones auténticas dependen de la conexión de los rituales con una verdad
que siempre actúa para bien. Sin embargo, en el trabajo de campo no hay
suficiente evidencia de qué existieran un deliberado invento en el sentido hobswaniano,
ni una ingeniería social.
Conclusiones
En esta investigación se han descrito
los elementos históricos y socioculturales que caracterizan a la DT como
patrimonio biocultural de los pobladores de Puxcatán. El 82 % de la población
puxcateca, cree que la DT es importante, porque representa al pueblo de
Puxcatán, al ser una tradición del poblado y porque transmite alegría, por lo
que argumentamos que es un patrimonio biocultural, aunque no se practique tan
frecuentemente como en un inicio. En contraposición el 18 % de los encuestados
externó que la danza no es importante y esto pude deberse a: 1) Una erosión
identitaria o de pertenencia al lugar en los pobladores que no les permite
reconocer sentido ni belleza en la danza, y debido a lo cual la danza no forma parte
de su identidad; es probable que también participen los cambios socioculturales
(por mencionar algunas: en la escenificación, en el vestuario, en el número de
participantes) que se han dado en la DT. 2) Las nuevas generaciones no dan
importancia, y no buscan salvaguardar las costumbres y tradiciones de Puxcatán
porque son atraídos, y asombrados por todo aquello que proporciona la
modernidad (migración, acceso a nuevas tecnologías con nuevos entretenimientos
y hasta nuevos roles) en lo cual la danza no se ha podido integrar. Con ello,
la DT se sitúa histórica y culturalmente hablando en una posición de incertidumbre.
La escenificación de la DT ha
permanecido desde hace aproximadamente 30 años, en buena medida gracias a la
desición de algunas personas por preservarla debido a que la danza sigue siendo
para ellas un referente de su memoria colectiva fundamental para su existencia
y para su expresión identitaria. También persiste porque la DT se convirtió en
una oportunidad de ingreso económico al grupo, gracias a la coyuntura del ICT y
de las diversas presidencias municipales, quienes invirtieron recursos
económicos bajo la tendencia de la “administración de lo étnico”. La danza se
ha podido reactivar con los diferentes organizadores a veces apoyándose en el
IECT o en las presidencias municipales, o de benefactores. De esta forma
quienes la escenifican y la valoran en Puxcatán buscan en diferentes estilos la
supervivencia de una expresión que aun con los cambios que proporciona la
modernidad, y a veces gracias a ellos, sigue viva.
Los profesores buscaron en Tila un elemento para diferenciarse, no
inventaron una tradición, más bien reconocieron en la DT un patrimonio en su
pasado y construyeron algo nuevo. No como un patrimonio a seguir sin cuestionar
o sin variación, sino como una construcción colectiva que no implica a todo
Puxcatán y que en el tiempo tendrá que probar su capacidad de enfrentar
contingencias e imprevistos. Lo que
reprodujeron los profesores en la DT no pierde originalidad ni tradición, sino
muestra la importancia de la existencia de este sector educado de personas en
Puxcatán, quienes patrimonializaron la DT frente al contexto hegemónico.
El caso explica un proceso de socialización donde se resignifican o
reconfiguran ideas, creencias y prácticas sociales que están articuladas a
otros sistemas de la vida diaria de los pueblos, como puede ser su economía o
tecnología y que como modelos de la cultura van pautando las relaciones que guardan
las personas consigo mismas, la familia, la comunidad y con el ambiente en
donde se desarrollan. Si una danza sobrevive a través del tiempo es porque su
existencia tiene sentido o es significativa para un grupo, no solo porque
otorga identidad o porque guarda una estrecha relación con historia o herencia
colectiva de origen, sino porque integra aspectos relacionados con el almbiente
natural y territorial en donde tiene lugar. Resuelve necesidades productivas o
económicas de un grupo y modela relaciones sociales.
La DT está reconocida por el Estado como una de las danzas tradicionales
de Tabasco, pero es indispensable solicitar al gobierno estatal el respeto y la
defensa de este patrimonio, porque, aunque está reconocida y “registrada”
estatalmente, no se llevan a cabo acciones que garanticen su escenificación y
salvaguarda a nivel local.
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Agradecimientos: Al
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, por la beca otorgada a la primera
autora para la realización de su Posgrado. Al pueblo de Puxcatán, a los
participantes y ex participantes de la DT. A las generosas correcciones de
Pablo Martínez Zurimendi, Miguel Ángel Díaz Perera, Mario Humberto Ruz Sosa,
Charles Stephen Keck, Miriam Judith Gallegos Gómora.
Leydi Magaly
López López
Mexicana. Licenciada en
Desarrollo Turístico por la Universidad Intercultural del Estado de Tabasco.
Maestra en Ciencias en Recursos Naturales y Desarrollo Rural por El Colegio de
la Frontera Sur. Sus líneas de investigación e interés están relacionados a
temas de: turismo alternativo, desarrollo rural, conservación de recursos
naturales y patrimonio biocultural. Entre sus publicaciones recientes
destaca: Martínez-Zurimendi, P.,
Domínguez-Domínguez, M., Juárez-García, A., López-López, L. M.,
de-la-Cruz-Arias, V. y Álvarez-Martínez, J. (2015). Índice de sitio y
producción maderable en plantaciones forestales de Gmelina arborea en Tabasco,
México. Revista fitotecnia mexicana, 38(4), 415-425.
Dora Elia Ramos Muñoz
Mexicana. Ingeniera Industrial de
formación (ITESM 1989), con doctorado en Ecología y Desarrollo Sustentable por
El Colegio de la Frontera Sur. Investigadora en El Colegio de la Frontera Sur.
Sus líneas de investigación e interés están relacionadas con: desarrollo
regional, trabajo femenino, consecuencias sociales de la ciencia y la
tecnología, desastres y cambio social. Entre sus publicaciones actuales
destaca: “Vulnerabilidad y patrimonio biocultural en Tacotalpa, Tabasco”
(2016). Política y cultura, (45), pp.211-239; Mujeres, derechos
humanos y Web 2.0 en el sureste de México (2017). En M. Garrido (Ed.), Human
Rights and Technology: The 2030 Agenda for Sustainable Development (pp
168-188). University
for Peace: United Nations.
Laura Huicochea Gómez
Mexicana. Doctora en
Antropología por el Instituto de Investigaciones Antropológicas y la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigadora en El Colegio de la Frontera
Sur. Dentro de sus líneas de investigación aborda: Interculturalidad en salud
(medicina tradicional, doméstica y alopática), patrimonio biocultural; Herbolaria curativa del sureste mexicano; Salud
femenina especialmente climaterio y menopausia en mujeres del ámbito rural y
urbano. Entre sus publicaciones recientes destaca: Huicochea-Gómez,
L., Sievert, L. L., Cahuich-Campos, D. y Brown, D. E. (2017). An investigation of life circumstances associated with
the experience of hot flashes in Campeche, Mexico. Menopause, 24(1), 52-63. López-Gómez, J.
A., Mariaca, M. R., Huicochea, G. L., Gómez, G. B. y Costa-Neto, E. M. (2017).
Entomofauna de importancia cultural en una comunidad maya-tseltal de Chiapas,
México. Estudios de cultura maya, 50, 183-218.
Los nombres de los
pobladores de Puxcatán mencionados en este artículo han sido modificados para
proteger su anonimato.
En México existen otras danzas en donde interviene el
personaje disfrazado de jaguar. Principalmente se encuentran en Guerrero,
Michoacán, Oaxaca, Veracruz, Puebla, Morelos, Tlaxcala, Estado de México,
Tabasco y Chiapas, entre otros estados (Lujano, 2013; Cortés, 2015). En otros
países de América se bailan danzas parecidas: por ejemplo, en El Salvador, Colombia,
Perú, y en Estados Unidos (Cortés, 2015).
Memoria colectiva, son los recuerdos, imágenes,
sucesos, eventos, que una sociedad va adquiriendo en su devenir histórico y
guarda en la memoria, y la transmite a través de la oralidad. Cabe mencionar,
que la memoria se convierte en colectiva, pasando de los saberes individuales a
los sociales, es compartida,
transmitida y construida por el grupo o la sociedad, además, el grupo o
individuo puede recordar lo que le sea conveniente (Pérez-Taylor, 2002) La
memoria de una sociedad se extiende hasta donde alcanza la memoria de los
grupos que componen dicha sociedad (Giménez, 2005).
Según Giménez (2009) la identidad puede definirse
como un proceso subjetivo y los sujetos definen su diferencia de otros por la
autoasignación de atributos culturales valorizados y estables en el tiempo.
Alejo, participante de la DT, 02 de marzo del 2016.
De los testimonios. Jesús, participante de la DT,
agosto 2015; Cesar García Córdoba, cronista municipal de Tacotalpa, 30 de
septiembre del 2016; López (2013).
El periódico Tabasco Hoy, reportó que el 25 de enero
del 2016 el expresidente nigeriano, el general Olusegun Matew Okikiola Aremu
Obasanjo visitó Pichucalco [http://www.tabascohoy.com/nota/293073].
De acuerdo con el testimonio de Benito, la
documentación que el grupo tenía de la danza, incluidos los cassetes grabados
en Tila, se perdieron a causa de una inundación en la comunidad en 1994.
