Introducción
Suárez
(2009) señala
varios conflictos relacionados con la violencia en Colombia y
cómo ésta ha sido
narrada por el cine colombiano de ficción. La violencia,
entendida como práctica de
la agresión a la integridad física,
moral
o psicológica, puede tener diversos tipos
de
agentes, motivaciones, finalidades y circunstancias. En
esta
dirección, es
pertinente considerar que la preferencia
de
los cineastas de Colombia por relatos
considerados violentos
tiene algún
fundamento sociohistórico porque si bien
no es que
Colombia haya sido el pueblo más violento de la historia de
la humanidad, su
devenir como nación sí ha
estado fuertemente signado por la
violencia desde los propios inicios de la
república. Esto es ratificado
por Rivera y Ruiz (2010), quienes hablan sobre las representaciones del
conflicto armado en el cine colombiano.
En
muchas conversaciones, los colombianos aluden a la violencia
mediante la expresión tragedia nacional,
y en el presente artículo se
asume que resulta válido relacionar a la violencia
con la “Tragedia”, pero ya
como categoría estética, entendiendo al
término
estética
no exclusivamente como lo relativo a la belleza, sino como el
estudio de
una particular apropiación humana del mundo a partir de la
sensibilidad; hay
que destacar que Sánchez (1992) propuso a la tragedia como
una de sus
categorías más importantes.
Estas categorías
son: lo bello, lo sublime, lo feo, lo grotesco, lo cómico y,
por supuesto, lo
trágico.
Pero antes
de delimitar los conceptos
de tragedia que aquí se abordan,
vale empezar señalando que debido
a diferencias ideológicas, no
ha habido completo acuerdo entre los estudiosos de la
violencia en
Colombia, conocidos como violentólogos, acerca de las fechas y hechos que dieron inicio
a lo que se
quiere identificar como periodo de la Violencia (con
V
mayúscula) en este país y, por tanto,
tampoco ha habido acuerdo completo
sobre sus causas. Estas diferencias se reflejaron, como era de
suponerse,
entre los académicos a los que se les
solicitó una asesoría para las
negociaciones que tuvieron lugar
desde octubre 2012 hasta noviembre
de 2016 entre el gobierno y las farc.
De todas
formas, vale
destacar que el documento oficialmente entregado por
Moncayo y
Pizarro (2015) en aquel momento a manera de relatoría luego
de las
conversaciones entre 12 expertos, asumió la
denominación de conflicto
social
armado, y
no sólo
conflicto “armado” como lo suelen denominar los
sectores más aferrados al statu
quo. De esta forma, se reconoce que existen
estrechas relaciones entre
el conflicto armado y la realidad social del país.
Con base en una
interpretación libre del documento mencionado,
aquí se
proponen ocho factores muy generales, considerados
determinantes
de la violencia del conflicto
social
armado, en el
marco
de lo que Habermas
(1985/1989) denomina modernidad
inconclusa, caracterizada en Colombia por un inequitativo, a
veces
irracional y, en todo caso, precario desarrollo institucional,
económico y tecnológico.
Los ocho factores
determinantes son:
1.
Las
gestas históricas de la nación, que nunca han
dejado
de ser altamente convulsionadas.
2.
La
intolerancia y la corrupción de quienes
han
liderado al Estado.
3.
Los
modelos de desarrollo, inequitativos y devastadores
de la naturaleza.
4.
El
despotismo de los acaudalados que han usufructuado al
Estado.
5.
La rabia
de los desposeídos y marginados en cada periodo
de nuestra historia.
6.
Los
discursos que designan a la violencia como
el único
medio para cambiar al statu quo.
7.
La
geopolítica, marcada por los centros mundiales de
poder.
8.
La
ambición y la
mezquindad cultivadas en
una sociedad inequitativa
e individualista (a este factor está
asociado el narcotráfico).
Este
texto se
toma como marco temporal de la realización de la
muestra de obras
cinematográficas analizadas, al periodo
que empieza en 1964, año
en que autoproclamaron su existencia los dos grupos guerrilleros con
los que el
gobierno vigente en 2016 ha sostenido o anunciado
negociaciones de paz:
las farc
y el eln Existe
al menos otro grupo guerrillero, el epl
(Ejército Popular de Liberación), que, sin
embargo, se encuentra localizado en
una zona muy restringida del país. Otros grupos ya se han
disuelto.
Cabe
señalar
que a esta violencia también ha sido
fomentada y
ejercida con singular crueldad y
saña por los grupos denominados
pájaros (en la década de
1960), después paramilitares (desde
finales de la década de 1980 hasta comienzos de
este siglo), y actualmente
bacrim, acrónimo de bandas
criminales, auspiciados por sectores
adinerados de derecha o por algunos integrantes de
las fuerzas
militares para contraatacar a los grupos
guerrilleros, combatir
a la protesta social, en la que ven a un semillero de las guerrillas y
eliminan a
quien —con criterios
francamente segregacionistas— consideran
inconveniente moralmente. Estos grupos
también se han financiado
mediante el narcotráfico, actividad que, a su vez, cuenta
con sus propias
estructuras de tipo criminal.
Ahora
se intentará responder
a la pregunta: ¿Cómo ha narrado el cine
colombiano la tragedia del conflicto
social armado?
Metodología
Se
empleará un enfoque hermenéutico para aludir
interpretativamente a 39 obras cinematográficas
colombianas de
largometraje, asumidas como ficciones que, por su extensión,
alcanzan un amplio
desarrollo temático. Se considera que
heurísticamente todo documental es una
ficción, razón por la cual se incluyen dos de
ellos que resultan significativos
para este análisis. Todas las obras han sido
escogidas considerando que
hacen referencia a uno o varios de los ocho factores mencionados en la
introducción como componentes del conflicto social armado en
Colombia, y serán
analizadas en el contexto de una modernidad inconclusa y precaria.
Las
obras cinematográficas, a su vez, serán
consideradas en relación con tres
conceptos de tragedia. El primero es el de Aristóteles, quien con base en su
concepción del arte como mímesis
o imitación de la realidad, afirma que un poema
trágico es una obra poética en
la que un personaje imita acciones nobles (Aristóteles,
siglo iv).
Los
personajes trágicos, según este punto de vista,
deben superar numerosas peripecias,
pero al final se encuentran con una revelación que,
obviamente, ignoraban, y
esta revelación los lleva a la destrucción moral
o la muerte.
Los
héroes o personajes trágicos de la
antigüedad, en su condición humana,
están
siempre constreñidos por el destino que le han marcado los
dioses, y los
oráculos saben que es imposible escapar a ese designio. En
la modernidad, según
algunas tendencias teóricas, el destino parce ser demarcado
por las fuerzas
sociales, económicas y políticas.
El
segundo concepto de tragedia es el
de Nietzsche, quien considera que la
naturaleza y la cultura están regidas por dos principios: el
apolíneo y el
dionisiaco (Nietzsche, 1871/1998). Lo apolíneo evoca al dios
Apolo y está
conformado por las formas, la organización, la estabilidad,
la serenidad y la
conciencia; mientras que el principio de lo dionisiaco evoca tanto al
dios
Dionisio como a la embriaguez, a las pasiones desbordadas, a lo
eruptivo, lo
convulso, e incluso lo terrible. Asimismo, Nietzsche considera que la
tragedia
es el rasgo vital que surge de la relación entre lo
dionisiaco y lo apolíneo.
Lo primero se manifiesta en la ebriedad y el arrojo con que los
individuos se
aventuran a vivir, y lo segundo en los hechos y las obras que
constituyen la
cultura en general y el arte en particular.
En
tercer lugar está el concepto de Unamuno
(1912), para quien el interés por la tragedia no se centra
en la imitación de
acciones nobles por parte de unos actores teatrales (ni mucho menos
cinematográficos, puesto que en su época el cine
ni siquiera era considerado
arte); tampoco en las pasiones que halan como perros rabiosos
a la
vitalidad de los hombres rebosantes de arrojo, sino en las acciones que
cada
ser humano de carne y hueso
auténticamente realiza para vivir plenamente
aun con la conciencia de que un día será
inevitable la muerte. Así cuestiona a
la condición trágica caracterizada por la
predestinación (aunque sea como mera
representación), pero también se aparta de la
impulsividad arrasadora y se
identifica con un sentimiento del cual cada uno es forjador a lo largo
de su
deseo de vivir.
Desarrollo
Acciones
nobles
Recuérdese
que Edipo rey es la obra trágica de tipo
aristotélico por excelencia.
Por su parte, en Edipo
alcalde
(Triana,
1996) hay una recontextualización de la
tragedia clásica en la
Colombia contemporánea, dado que tanto guerrilleros como
paramilitares,
herederos de las pugnas históricas de la nación,
hacen parte del destino ya
descrito por el oráculo, un fabricante de
ataúdes, acaso mensajero de la
muerte. Layo, el gobernador, de manera inevitable, muere en un tiroteo
muy
probablemente a manos de. Edipo, alcalde de Tebas. Éste
intenta salvar a su
pueblo de la violencia; se casa con la viuda Yocasta, y al darse cuenta
de su
incesto, se arranca los ojos. De manera narrativamente un poco abrupta,
termina
deambulando como mendigo en medio de la violencia
socioeconómica de Bogotá, tan
desgraciada como las otras violencias.
Sin
embargo,
en el cine
colombiano son pocos los personajes de los que se
podría decir que imitan acciones nobles, asumiendo que
éstas pudieran
corresponder al ideal humanista de la modernidad, en
términos de racionalidades
altruistas o de progreso (Habermas, 1985/1989).
Quizá se
pueda mencionar a Bolívar soy yo (Triana, 2002a), obra
en la que se entreteje la ficción de una telenovela dentro
de la ficción sobre
la realidad misma con un marcado acento
paródico, políticamente
satírico, sobre las gestas de la república. En
él la figura de el
Libertador es empleada emblemáticamente por muchas
fuerzas culturales,
económicas, sociales y políticas de intereses
divergentes y hasta opuestos o
desquiciados, como ocurre con el actor Santiago Miranda.
También cabe en
este caso María
Cano (Loboguerrero,
1990), relato de ritmo
desigual sobre la líder sindical y social de
comienzos del siglo xx
—cuando la modernización industrial
intentaba arrancar en Colombia—, quien
brilló durante algunos años, dentro
de un marco que puede ser identificado por algunas marcas de la
geopolítica
mundial, y finalizó sus días
opacada —o mejor dicho humillada—,
víctima de la violencia moral y psicológica de la
sociedad y por el
machismo de quien fue su más cercano copartidario, hasta
morir en el olvido.
Tal vez quepa un
documental (asumiendo que heurísticamente toda obra
cinematográfica es una
ficción) con pocas puestas en escena —salvo si se
acepta que toda entrevista lo
es (Lozano, 2012)— que se titula Camilo, el cura
guerrillero (Norden, 1974), en
el que muchas
personas que conocieron a Camilo Torres
Restrepo reconstruyen la vida
y
lucha reivindicativa del sociólogo
y sacerdote católico
que a comienzos de la década de 1960
defendió un humanismo cristiano a partir
de la doctrina social de la
Iglesia del
concilio vaticano
primero realizado en 1869, y a la opción preferencial por los pobres
derivada del concilio
vaticano segundo realizado entre 1959 y 1963; asimismo,
adoptó a la política
como lugar teológico proponiendo lo que
denominó amor eficaz; se
rebeló contra el sistema capitalista en Colombia, y se
retiró del
sacerdocio e ingresó en 1965 al eln, grupo
en el que murió tres meses
después, cuando
participaba por primera vez en un combate contra las fuerzas del Estado.
No
obstante, el caso más significativo es el de Gabriel, el
sacerdote de La pasión de Gabriel (Restrepo,
2009), quien en un
relato clásico con romance incluido promueve la
justicia
social y la honestidad en el manejo de recursos y asuntos
públicos —acciones nobles—
dentro del contexto de una historia en la que, al final, descubre que
nadie
cree en él, y es asesinado por aquellos a quienes denuncia y
que bien pueden
pertenecer al bando de la intolerancia y la corrupción de
los gobernantes o al
de quienes promueven discursos sobre la violencia como el medio
efectivo para
cambiar al statu quo.
También
se
puede considerar como modernos en el contexto colombiano
a personajes que,
aunque toman iniciativas, son apabullados por las circunstancias de tal
modernidad, por precaria que esta sea. Dos obras de un mismo
director,
técnicamente imperfectas pero narrativamente muy expresivas
en las que el
modelo de desarrollo inequitativo y devastador de la
naturaleza con
su secuela la pobreza, pone
en evidencia al fracaso del
ideal moderno.
Estas
obras
son, por un lado, Raíces
de piedra (Arzuaga,
1961), historia en la que el modelo de desarrollo
devastador de Bogotá,
la capital, resulta terriblemente humillante. En pleno proceso
de
urbanización consecuente al periodo de desplazamiento
causado por la violencia
liberal-conservadora de la década de 1950, Clemente
trabaja tenazmente
como obrero y escasamente sobrevive; Firulais, su
amigo, le
ironiza y se dedica al latrocinio. Un aciago
día Clemente se
accidenta y Firulais va a conseguir medicamentos,
pero no
encuentra ni solidaridad ni compasión, y
cuando regresa al
barrio ya es demasiado tarde porque clemente ha muerto.
Por otro
lado, Augusto, en Pasado
el
meridiano
(Arzuaga, 1964),
es víctima del despotismo de los
acaudalados que han usufructuado al
Estado: sometido a la
indolencia prepotente de su jefe,
quien nunca llega para autorizarle que asista al velorio de su
mamá y,
mientras tanto, la ciudad sigue su rumbo incontenible e insolidario.
Poder y
progreso se confabulan para ensalzar a unos y humillar a otros.
En esta
misma
perspectiva, con una sólida estructura narrativa lineal,
Mónica, en La
vendedora
de rosas (Gaviria,
1998), es una
preadolescente huérfana que organiza a un grupo de
niñas de edad similar
para vender rosas en los centros nocturnos de Medellín. Pese
a desenvolverse en ambientes
de pobreza, delincuencia, marginalidad y
drogadicción, dentro de lo
que le permiten las circunstancias, ella denota decoro e ilusiones de
progreso,
en este caso, asociadas a la melancolía que le causa el
recuerdo de su
abuela ya muerta. Sin embargo, esas mismas
circunstancias la cercaron
y le impidieron escapar de la sentencia a muerte de
El Zarco, quien no
es más que el intermediario del sistema que
la atenazó.
Algo
análogo sucede
con Toño y Paulina en La
primera noche
(Restrepo,
2003), que combina al flashback con la
narración en
paralelo de gran intensidad. Ellos, pese a su
dignidad, están
condenados a ser perseguidos, a ser pobres y desgraciados por haber
nacido
campesinos, en una zona de influencia guerrillera y en un
país en
conflicto; él aspira a obtener la
libreta militar para después
conseguir un trabajo y progresar —aunque no lo
logra—, y ella, a sacar
adelante a sus dos hijos —aunque tampoco lo
logra—. El
destino
parece establecido de antemano por dos dioses particulares: la
inequidad de la
estructura social y la saña de los actores de la guerra.
En Siempreviva (López, 2015), aunque
sin el vigor narrativo deseable, una familia
inmersa en los
desafíos que plantea la supervivencia en la modernidad
deposita sus esperanzas
de desahogo económico en una joven profesional, Julieta,
quien, por desgracia,
queda atrapada en el fuego cruzado entre el ejército
y el entonces grupo guerrillero
M-19 durante el
asalto que dicha guerrilla realizara al Palacio de
Justicia el 5 de noviembre
de 1985.
Cabe
señalar
que es
aún más difícil identificar obras
cinematográficas en
las que se pueda observar el factor que en este texto se denomina
“la rabia de los desposeídos y marginados
en cada periodo de nuestra
historia”, referido líneas arriba. Esta
dificultad revela, al mismo tiempo,
que la cinematografía nacional no
ha abordado muchos acontecimientos
que han sido claves para la historia y la cultura nacional. Sin
embargo, se
puede mencionar a Nuestra
voz de tierra, memoria y futuro (Rodríguez y
Silva, 1982), documental con voz en off
y muchas puestas
en escena (procedimiento ficcionador) en el que los autores
dan cuenta de
las luchas reivindicativas de los
indígenas coconuco, luchas en las
que muchos líderes han sido inmolados.
Quizás
también se pueda mencionar en
este ítem a Canaguaro (Kuzmanich,
1981), en la que con cierta vocación
épica se hace referencia a
algunos de los guerrilleros liberales de la década de 1950
en los llanos
orientales de Colombia, insurrectos primero ante el gobierno
conservador y
después contra la dictadura militar. Su tragedia puede ser
entendida como la
humillación a la que los sometieron los jefes de los
partidos políticos que los
manipularon. Cabe anotar que, en la realidad, tal
manipulación fue —entre otros—
uno de los factores que estimularon al proceso que condujo al
surgimiento de
las farc,
el eln
y otros grupos guerrilleros ya
desparecidos.
Igualmente,
cabe la ya citada María
Cano, pero
ahora, para hacer referencia a
su contexto dramático, en el que se alude
a algunos
movimientos reivindicativos entre los cuales el más
relevante es el de la
llamada huelga
de las bananeras, que
terminó
en tragedia para sus participantes, dado que el
ejército estatal los
acalló a sangre y fuego.
Caso
singular, dentro de esta noción de tragedia, es el
de Manuel, en Los
colores de la montaña (Arbeláez,
2011), que transcurre dentro la referencia espacial a una sola
finca, en
la que un niño que, por serlo, no tiene un gran
propósito moderno en
términos de lo que Kant llamó la
mayoría de edad, es
decir, en términos de ser ya un sujeto
autónomo, pero sí está en esa ruta,
por la vía de la formación que le dan sus
padres y la sociedad, más la educación,
recibida en la escuela; de hecho,
él está motivado con el futbol, desea convertirse
en un arquero y se aferra a
un balón como su gran propiedad. Su finalidad es
conservarlo, aun corriendo
ingenuamente muchos riesgos. Que al
final, el sostenido suspenso se resuelve
cuando su mamá se lo
lleva quién sabe para dónde, huyendo de la
violencia resultante del modelo
de desarrollo y de los enfrentamientos entre guerrilleros y
paramilitares, aunque tampoco haya sido una acción
autónoma de Manuel, sí
lo encarrila dentro del deseo de progreso
que mostró su
padre, finalmente asesinado, que ha mostrado
su tesonera madre y que con toda seguridad
él ha asimilado.
Téngase
en
cuenta que en Colombia nunca ha existido producción
industrial de cine. Hubo
muchos años, mejor dicho, durante todo el siglo xx, en que
sólo se producían dos o tres largometrajes al
año,
a lo sumo ocho o diez. En este siglo, en buena parte debido a la Ley
de Cine,
promulgada en 2003, esta producción ha tenido ligeros
aumentos, y el 2015 batió
récord al generar 36 (Anuario Estadístico del
Cine Colombiano, 2015). En 1916, año
en que se firmó el acuerdo de paz entre el gobierno
colombiano y las farc, esta
cifra no se modificó
sustancialmente. Así pues, ante la baja
producción cinematográfica, las obras
cinematográficas colombianas, que suceden
en contextos
o circunstancias de violencia, bien puede estar
respondiendo a la
urgencia de expresar a las maneras como vivimos la tragedia, o en otras
palabras,
acaso esa sea una de las formas en que hacemos catarsis, que es una
tarea que
se le encargó a la tragedia clásica.
Quizás por
esta razón se pueda aceptar como
catárticas a las obras
cinematográficas que aluden a la
violencia política, pero también
al bandidaje y al narcotráfico, como se
verá a continuación.
Lo
dionisiaco
La
violencia
también puede ser considerada como manifestación
de los aspectos dionisiacos de
la realidad colombiana. En esta dirección, en el
cine colombiano son
pocos los personajes lanzados desde sus pasiones a la conquista del
mundo y con
ansias de poder. El
propio Bolívar es uno de ellos, y
más
específicamente lo es Santiago Miranda, personaje que llega
a tal punto de
delirio (en este caso, sustitutivo de la ebriedad),
que en un momento
dado él mismo se considera
Simón Bolívar en la ya
mencionada Bolívar soy
yo, hasta
morir
en un alegórico asalto guerrillero.
En Caín (Nieto,
1984), un personaje aparentemente anodino, dentro de un planteamiento
melodramático estereotipado que encamina
a su carácter trágico, Caín,
hijo espurio de
un hacendado, acumula rencores
durante el marginamiento en que ha sido criado y asesina a su hermano
Abel en
disputa por el amor de Margarita, luego de lo cual él y ella
huyen y se unen al
grupo de un bandolero.
Los que
sí
son frecuentes son los relatos
que resultan trágicos no
sólo
porque muestran situaciones de
pasiones desbordadas —aunque por
medio de estructuras narrativas clásicas pretenden a lo
apolíneo—, sino porque
lo terrible, el sufrimiento y la muerte cobran fuerza, incluso a veces
por
encima de la propuesta formal. Quizás un aparente desbalance
en el que lo
dionisiaco —en
cuanto convulso— resalta sobre lo
apolíneo sea lo que
le moleste a alguna parte del público colombiano
que siente poco o mucho
desdén por las historias contextualizadas en circunstancias
de violencia.
Se puede
suponer que la existencia del conflicto social armado haya marcado con
elementos dionisiacos —en sus acepciones
más protodevastadoras— a la
concepción de personajes violentos dentro del
cine de ficción hecho
en Colombia. Quizás sea el componente social del conflicto
lo que haya
configurado a personajes individualistas y ambiciosos.
Así, por ejemplo,
en El rey
(Dorado,
2004), ejemplar
de cine negro, un
hombre de
bajos recursos económicos,
pero ambicioso, astuto y sin escrúpulos,
se interesa por las actividades ilícitas; con perversa
solidaridad le ofrece
trabajo a varios de sus amigos y menesterosos hasta convertirse en un
mafioso
avaro y sangriento.
Por esa
misma
vía se puede apreciar a Cóndores
no entierran todos los días (Norden,
1984),
afincada dramatúrgicamente en la referencia a un personaje y
unos
acontecimientos concretos de la historia colombiana;
ligada ciertamente a
elementos despreciados por Nietzsche, como el conservadurismo vinculado
a un
catolicismo recalcitrante, pero también a la estructura gamonalista e
intolerante de la sociedad y, en todo
caso, todo ello arrastrado por un
apasionamiento
partidario desbordado, lo cual propicia que se busque
controlar al
poder mediante mediciones de temperamento y de fuerza.
Una
saña
similar se observa en quienes en la cruda Perro
come
perro (Moreno,
2008) se disputan un botín hasta destruirse
moral y físicamente.
Una despótica sed de poder y de sangre
parece
estar también de quienes asesinan a una montaña
de hombres en Todos
tus
muertos (Moreno,
2011).
Por su
parte,
pvc-1 (Stathoulopoulos,
2008), aunque más interesada
en la formalidad del plano secuencia que en los personajes, muestra la
brutalidad y la crueldad de unos delincuentes liderados por
Benjamín que, en mezquina búsqueda de
lucro, someten a una intensa tortura
psicológica a una familia, cuya madre muere, en parte por la
falta de una
reacción institucional eficaz, representada por la
parsimonia del experto en
explosivos.
En el
blanco y negro dramáticamente intenso y visualmente
delicado de La
sombra
del caminante (Guerra,
2004), parece haber una denuncia de
la inutilidad de los llamados a la reconciliación porque, en
el fondo, lo que
hay es una violencia cultural que impone a su
mezquindad sobre la violencia política. En
las calles, unos
muchachos golpean a Mañe aprovechando que es
lisiado; en tanto que la
policía persigue al silletero que
es analfabeto y que, de ser
victimario de la familia de Mañe, pasa a ser su
víctima cuando aquél
esconde la planta de cuya infusión depende su vida. Entonces
parece que no
queda más alternativa que convivir como fieras o
preguntarnos si en medio
del abigarramiento social, acaso es posible el
perdón.
En el acervo
fílmico colombiano es frecuente encontrar este tipo de
personajes, elaborados tal
vez con
intenciones crítico-reflexivas, acerca de
nuestra sociedad,
como sucede con Roberto Hurtado,
el vampiresco potentado
azucarero —ejemplo del despotismo de los
acaudalados que han usufructuado
al Estado— quien manda asesinar personas
para obtener la sangre que
requiere para sobrevivir en la estilísticamente
escueta Pura
sangre (Ospina, 1982).
Carne de
tu carne (Mayolo, 1983), con algo de
estridencia, también
acude a los mitos y a las pasiones que
arrastran a los
adolescentes Andrés y Margareth, cuya
incestuosa relación permite
sacar a la luz del recuerdo familiar historias tenebrosas de violencia
social y
política en Colombia que involucran a acaudalados y
políticos.
Por su
parte, Como el gato y el
ratón (Triana,
2002b) acentúa o quizás exacerba a la
complejidad de los individuos en
tono de parodia al melodrama y muestra a las
familias Cristancho y Brochero, desplazadas
y pauperizadas, que
se envuelven en la intolerancia y paulatinamente caen en la
rabia, la
envidia, la agresión, la traición y la venganza,
como si sus comportamientos
fueran una caja de Pandora.
A despecho
del sexismo que se puede acusar en Nietzsche, en Rosario
Tijeras, (2005), obra más
espectacular que reflexiva, la
trágica suerte de Rosario la hace víctima de la
violencia sexual desde pequeña,
cuando es violada, y también de joven, cuando es vendida; su
entorno cultural
en las comunas populares es violento y ella, además de
temperamental, es astuta
y arriesgada, de ahí que desarrolle un siniestro y
comprensible sentido de la
venganza y la sevicia, que a la postre también la llevan a
la muerte.
El pesimismo
Abad (2016) ha acuñado la idea de
que la
perduración de la guerra ha marcado el
carácter de los colombianos. En
este texto, se asume que
se puede estar aludiendo al
carácter de los realizadores de
cine en tanto ciudadanos colombianos. De esta manera,
se puede pasar de
las instancias narrativas (Chatman, 1990)
relacionadas con la construcción de los personajes
y la trama, hacia algunas
consideraciones más directas sobre el discurso del
autor.
Ese carácter
bien puede estar asociado al sentimiento trágico que,
según Unamuno, depende
del optimismo o del pesimismo con que cada quien se mueva en la vida.
De cualquier
manera, para identificar al optimismo o al pesimismo del
autor, resultan
importantes las motivaciones y finalidades según se
referenciaron en la
introducción de acuerdo
con Ricoeur y que se traslucen en sus
personajes. Ellas ponen en
evidencia a la discusión acerca
de si tiene sentido que los sujetos se fijen propósitos o
no, lo cual, al mismo
tiempo, proyecta implicaciones ideológicas precisamente a
partir de lo que los
agentes hacen o dicen en la obra cinematográfica
(Lozano, 2016).
Actualmente,
este aspecto está relacionado con la discusión
entre el sujeto moderno y el
posmoderno. Se supone que el primero está motivado por el
humanismo,
guiado a su vez por valores como la libertad y la
razón (como ya
se mencionó al comienzo del artículo), y
asume como finalidad proyectos
afincados
en una noción optimista de
progreso. Las distorsiones del ideal
moderno tienen como
motivación a la ambición individualista
y como finalidad a la
instrumentación de la naturaleza y de las personas, la
acumulación de capital y
el poder; el sujeto posmoderno, por su parte, tiene motivaciones
dispersas o
incluso no las tiene y, por tanto, tampoco se plantea finalidades
unívocas y
mucho menos de largo aliento.
De las
reflexiones y ejemplificación sobre las dos anteriores
nociones de tragedia se
puede derivar que en el cine colombiano hay muy
pocos ejemplos de
optimismo trágico, es decir, con gestas nacionales, empresas
promisorias o incluso
luchas reivindicativas. No obstante, se puede volver
a mencionar
a Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro (Rodríguez y
Silva, 1982), obra en la que hay un punto de vista
claramente esperanzado
pese a la certeza de que la muerte es siempre una terrible posibilidad
en toda
lucha contra la intolerancia y la corrupción
de quienes han liderado
al Estado, los modelos de desarrollo, inequitativos y
devastadores de la
naturaleza y el despotismo de los acaudalados que han usufructuado al
Estado.
También se
puede incluir nuevamente a Camilo, el
cura guerrillero (Norden, 1974), en el que se alude a
la
tenacidad, compromiso y optimismo de aquel malogrado
sacerdote. Por su
parte, huelga destacar que en La
vendedora de Rosas hay un cierto optimismo por contraste
al
destacar a ciertos valores manifestados principalmente por
Mónica, pero también
en otras situaciones —como en la rabia de
Don Héctor cuando se entera
que el Zarco ha asesinado a un taxista— que denuncia
las precariedades de
las condiciones de vida o un morbo en la exposición cruda
de las actitudes
o el vocabulario empleado por los personajes. Lo que se resalta es la
existencia de unos modos de vivir que brotan desde la marginalidad y
coexisten
con las apariencias del statu quo.
Por otro
lado, en La sociedad del
semáforo (Mendoza,
2010), con aparente estoicismo ante la inevitable violencia que genera
la desigualdad
social, parece haber un paradójico
optimismo que
prefiere enfatizar en las motivaciones y
finalidades culturales de
los pobres. En esta obra de rasgos narrativos
abigarrados, Raúl Tréllez se
propone manipular el tiempo que
duran los semáforos en rojo para ampliar la
posibilidad de desempeño de
los estridentes e itinerantes artistas y vendedores
callejeros. El
significado de aquellos señalizadores urbanos se
traslada desde la
regulación de la movilidad urbana hasta llegar a ser un
fenómeno casi natural,
lejos de cualquier cuestionamiento a la estructura
sociopolítica y en
medio de la certeza de morir en la pobreza.
Entonces el
pesimismo de los cineastas sobre la sociedad colombiana y su
historia se estaría insinuando, por
ejemplo, a través de la
relevancia concedida a las distorsiones del
humanismo tal como se
observa crudamente en Pura
sangre y en Carne de
tu carne. Otro caso
es el del ya mencionado León
María Lozano, quien
en Cóndores
no entierran todos los días alienta a su
pasión y libre
albedrío con valores católicos
bastante retrógrados y rigurosos que
eleva a la categoría de principios; con ellos mismos
organiza clandestinamente
a hombres armados llamados pájaros, procedentes
del Partido Conservador, para asesinar a los liberales, quienes antes
le habían
servido; esa felonía parece ser una condena para los
colombianos.
En una tónica similar,
Pedro Rey, en El rey, impulsado por la ambición, se torna
violento,
traiciona a su esposa y hasta manda a matar a su mejor amigo,
El Pollo. Este
mismo tipo de motivaciones y finalidades se evidencian en Gerardo, el
neófito y
violento narcotraficante que primero introduce en su negocio al
ingeniero
Santiago Restrepo y después lo traiciona
secuestrándolo, en la gangsteril Sumas y
restas (Gaviria, 2005); a la postre,
Santiago cobra venganza
acribillando a Gerardo.
Un caso más
de satírica ambición
e instrumentación humana es el de El Orejón,
Peñaranda
y Benítez, en Perro come
perro (Moreno, 2008), quienes nunca se cuestionan
sobre la
moralidad del origen del botín ni de los procedimientos con
que se lo disputan.
Quizás el más
pesimista de los cineastas colombianos sea Felipe Aljure, quien en Colombian
dream (2006), con un gran virtuosismo en el manejo de
cámara y edición,
alcanzando incluso algunas rupturas con el modo
de representación institucional (Burch,
1999/2008), muestra como sátira pero
también como reflexión a una estirpe,
metonimia de todo el país, marcada por
la codicia, la perversión y
la ausencia de escrúpulos.
Por su parte,
en Como el gato y el
ratón, todo el barrio, ciertamente abandonado por el
Estado, se
abandona aún más a la
destrucción de lo que había sido su mayor logro:
instalar la electricidad, invento que caracteriza a la modernidad y
que, sin
embrago, no había llegado a este alejado sector en el filo
entre los siglos xx
y xxi.
Hasta Esperanza y Consuelo, alegóricos nombres de las
esposas de Miguel y
Cayetano, se trenzan en una fatal pelea que no logra contener
Kennedy, el
ecuánime edil. Todo parece
señalar que pobreza no es sinónimo de
bondad.
En Soplo de vida (Ospina,
1999), la investigación de Emerson Fierro, en tono de cine
negro, permite
plantear la tragedia de Golondrina, personaje femenino que dentro del
relato es
un personaje secundario o, si se prefiere, tiene una función
dramática muy cercana
a la de un objeto deseado (o, en este caso, buscado). Esta obra, con su
galería
de personajes y como es comprensible con el género de cine
negro, dentro del
cual se inscribe, resulta notablemente reflexiva por vía del
pesimismo.
Por otro
lado, el pesimismo político subyace en la ya
mencionada Siempreviva, de la
que se desprende una cierta incredulidad en el sistema judicial, que ha
sido
incapaz de esclarecer la
desaparición de Julieta, la joven abogada
en los hechos del Palacio de
Justicia. En tanto que un
pesimismo político con aliento
poético es el que se trasluce en Retratos en un
mar de mentiras (2010), relato en
el que Marina, traumatizada por la masacre en la que perdió
a su familia, luego
de pasar otras tantas vicisitudes acompañada de su
primo
Jairo, recupera los documentos de propiedad de las
tierras que le
pertenecen. Pero todo es inútil, el destino trazado por la
violencia
paramilitar la lleva a ver morir
a Jairo junto al mar que él
solía evocar en sus fotografías
de rústica fantasía, y ella
queda tan desamparada como ha estado siempre.
En cambio,
resulta melancólica la tragedia de Simón y su
padre, quienes en Jardín
de amapolas (Melo, 2014),
huyendo de un grupo armado llegan a un lugar donde se cultivan
amapolas y
se procesa heroína, por lo que se vive en una
zozobra peor.
Contada con lirismo desde el punto de vista del
niño, se muestra a la
gente del campo atrapada entre la pobreza y la violencia, sin derecho a
tener
ilusiones de futuro.
Un pesimismo
individualizado se asoma entre personajes sin una finalidad social
predefinida como Don
Daniel, en El vuelco del
cangrejo (Ruiz,
2010), quien, frustrado y escéptico con el
país violento en el que vive, parece
no tener motivaciones más allá de irse, lo
cual tiene visos de
pos modernidad, y su débil finalidad es
encontrar una manera de
emigrar sin que al final tampoco lo logre. Ni siquiera alcanza su
reencuentro
consigo mismo.
Ofelia,
la víctima en pvc-1 (Stathoulopoulos, 2008), es
un ejemplo de
motivaciones por coerción en la acepción
de Ricoeur, ya que las
motivaciones no siempre son eufóricas. La bomba que le han
atado al cuello los
hombres de Benjamín tiene un límite de tiempo
para explotar. Su angustia no es,
ni podría ser, patológica ni intelectual y mucho
menos volitiva. Sus desvaríos
son la consecuencia de aquella penosa situación.
Dentro de
esta noción de tragedia resulta elocuente el caso
de Ancízar López,
personaje de El arriero (Calle,
2009), ambicioso e individualista, al punto que se puede
pensar que
es un neoliberal aunque
—paradójicamente— pobre, que tiene
definida de
manera clara como finalidad salir de la pobreza por medio del
narcotráfico con
todos los actos violentos que esa actividad
implica. Así logra acumular
dinero y manipular a dos mujeres (quienes, a la postre, se confabulan
para cobrar venganza). Al final, derrotado y hastiado con los
espejismos
de la riqueza, aunque quizás orgulloso de la
sabiduría adquirida a lo largo de
tanta vicisitud, este hombre termina yéndose a
subsistir como pescador
artesanal en un pueblo alejado, sin un gran propósito
moderno y sí con
una gran carga de escepticismo.
A modo de
conclusión
1. Acaso a tono con el carácter
inconcluso y
precario de nuestra modernidad, escasean en Colombia obras
cinematográficas
relacionadas con el conflicto social armado y que se puedan asimilar a
la idea
hegeliana de tragedia (Hegel, 1831/2007). En ésta, los
individuos se lanzan en
ejercicio de su libertad individual, bien sea a dominar al mundo como
héroes o
empresarios fundadores, bien sea a transformar a la sociedad como
líderes
sociales y políticos (aunque Bolívar,
María Cano y Camilo Torres Restrepo
encuadren un poco en esta perspectiva pese al peso que sobre ellos
tienen las
circunstancias), o bien sea a vivir su intimidad como amantes o
practicantes de
alguna pasión muy personal.
2. Además de
la tragedia directamente alusiva al conflicto social armado, existen en
el cine
colombiano otras obras cinematográficas de
carácter trágico que se desarrollan
alrededor de otro tipo de conflictos. Entre ellas
están, por ejemplo: La mansión de
Araucaima (Mayolo, 1986), en la que se observa
otro tipo de ambición de
poder, que ya no es estatal, sino interpersonal y pasional. Esta
obra, pese
a su aparente —o quizás parcial— ruptura
con el mri, tiene
una estructura
lineal basada en la historia de Ángela, una actriz que se
rebela y huye del
rodaje de una película comercial para enredarse con los
personajes de la
mansión, donde muere.
Hay también
una violencia al parecer arraigada en el discurso
individualista
de la cultura machista, como en Tiempo de morir (Triana, 1985),
obra de parlamentos solemnes en la que, sin hacer
alusión a un lugar
específico ni a una teleología particular, brota
de una cierta predisposición
del macho hacia el ataque. Así le
sucedió a Juan Záyago al matar
a Raúl Moscote; lo mismo le pasó a
Julián Moscote, quien murió al
intentar la venganza de su padre; y ese fue el destino inevitable de
Pedro al
matar a Juan. La madre de los Moscote, la amante de
Julián y la mujer de
Pedro, en tanto mujeres, permanecen como confidentes o consejeras de
las
decisiones de vida y muerte, en todo caso marginadas.
Pese a tener
una fuerte presencia extranjera en la
producción, por la significativa
presencia de García Márquez y
de lo que entonces era Focine (Compañía
para el Fomento Cinematográfico de Colombia), vale
destacar a Crónica
de
una muerte anunciada (Rosi, 1987), en la
que, mediante un flashback
y dentro de un ambiente aristocrático de provincia
en el que se traslucen
relaciones de poder características de la sociedad colonial
colombiana,
Santiago Nassar —acaso atrapado en su
inocencia— es asesinado por los
hermanos Vicario, quienes lo acusan de haber malogrado el matrimonio de
su
hermana Ángela con Bayardo San Román. En este
caso, es el valor concedido
culturalmente al mito de la virginidad.
3. Quienes
han escrito acerca de la tragedia no lo han
hecho claramente acerca
de la comedia. Aristóteles, escasamente esbozó
que el personaje cómico imita
acciones ridículas; de Nietzsche se puede deducir
que dado
que la ebriedad también lleva a lo festivo, de
allí se deriva la comedia;
desde Unamuno, en vista de que no se refiere a la
representación, se puede
considerar que la comedia es una situación humana
que puede resultar
indistintamente tanto del optimismo como del
pesimismo.
En lo que
respecta a la relación entre la
violencia y la comedia vale
destacar, en el primer caso, a Golpe
de estadio (Cabrera, 1998), en la que
el
ejército y la guerrilla detienen sus
enfrentamientos feroces y nobles
—según la perspectiva desde la cual se les
mire— hasta ridiculizarlas
frente al apasionamiento por el futbol. Al final, como
corresponde a las
soluciones casuales y felices de la comedia, unos y otros
celebran el
triunfo del equipo colombiano.
En cuanto a la inequidad
social, El man (Trompetero,
2009) parodia a un superhéroe que ayuda los habitantes de un
barrio pobre a
que se burlen de un ambicioso ricachón
y palien a sus precarias
condiciones de subsistencia hasta terminar optimistamente en una
economía
basada en el trueque que anula al dinero y sus implicaciones
excluyentes.
En el segundo
caso no hay una obra cinematográfica colombiana
claramente identificable,
aunque quizás se pueda mencionar a La deuda (Álvarez y
Buenaventura, 1997), obra plena de leyenda, ironía y
poesía burlesca alrededor
de la culpabilidad que sienten los habitantes de un pueblo, presos de
la
ambición, por el
asesinato de su máximo
acreedor, un
comerciante turco. Acaso pueda mencionarse también
a una historia de
cierta melancolía: El
último carnaval (McCausland,
1998), en la que Benjamín García se disfraza de
Drácula durante 25 años en el
carnaval de Barranquilla, y al final muerde realmente a una
persona. El
hombre muere sin renunciar a su espíritu festivo.
Dentro
de la concepción de Unamuno, viene a la memoria por la
vía
del optimismo La estrategia del caracol (Cabrera,
1993), en la que Perro
Romero y Jacinto argumentan razones en defensa del derecho y la
libertad frente
a la arbitrariedad y la prepotencia, de tal manera que lideran a los
pintorescos residentes de una vieja casona para que se burlen de
Holguín, el
casateniente que los despoja, llevándose todo el interior de
la casa y
dejándole escasamente una fachada pintada.
Por la vía
del pesimismo, los teatreros de Los actores
del conflicto (Duque, 2008), cuyo
propósito es realizarse como artistas, dentro del
respeto a los derechos
ciudadanos, resultan
involucrados involuntariamente en
el tráfico de armas. Ellos intentan
sacar partido a esta circunstancia en favor de su labor
artística, pero
fracasan porque no tienen talante para los negocios de la guerra. Por
tal
motivo, deciden arreglárselas para entregar las armas
y reiniciar su
producción artística con una anhelada
gira internacional, impotentes
ante las estructuras mafiosas que los
manipularon y
que quedan intactas.
4. Si
Colombia encuentra alternativas para
darle otros rumbos políticos a
las causas y consecuencias del conflicto social armado,
quizás cambien
también tanto las circunstancias, los
rasgos
apolíneos y dionisiacos de la
tragedia, como el ánimo de
los realizadores cinematográficos. De todas
maneras, es necesario
reconocer que aún en el contexto del conflicto social
armado, las obras
cinematográficas colombianas han abordado situaciones
relacionadas con
diferentes aspectos de la condición humana en la modernidad,
por ejemplo,
desde la solidaridad hasta la codicia, pasando por el
amor, la
soledad, la aventura y otros rasgos más.
5. Incluso
desde la tragedia, todavía quedan aspectos de la cultura y
la sociedad
colombiana que pueden ser abordados,
tal vez construyendo héroes
fundantes, personajes aventureros, individuos optimistas o
psicologías
complejas. Simultáneamente con el abordaje de la tragedia
como género, el cine
colombiano está acaso en mora de arriesgar mucho
más en las estructuras narrativas
y, en general, los modos de representación
fílmica.
6. Le
convendría al cine colombiano ampliar sus
posibilidades de manera más
notoria a otras categorías
estéticas como la comedia, en la
que si bien se ha incursionado varias veces, ha
escaseado especialmente un arraigo en
lo dionisiaco festivo. Así la educación
podría encontrar en las obras
cinematográficas colombianas no tanto una fuente de
constatación histórica como
sí un referente para la formación, que a
través de la vivencia estética
puede ayudar a conversar ya a discutir acerca de nuestra
historia.
7. Es conveniente
para la cultura colombiana continuar ampliando las oportunidades
jurídicas y
económicas para, a su vez, ampliar a la
producción cinematográfica
nacional hacia diversos aspectos de la historia nacional que permanecen
ausentes de la cultura audiovisual, tan propia de nuestro
tiempo. No sobra
señalar que la
indagación acerca de la historia de Colombia y,
particularmente, acerca del conflicto social armado, se facilita cada
vez más
gracias al desarrollo y difusión de las
tecnologías audiovisuales.
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Este artículo surge en el
marco del proyecto de investigación titulado
“Rasgos socioculturales narrados por
las obras cinematográficas de ficción hechas en
Colombia y contextualizadas en
el conflicto social armado”, actualmente auspiciado por la
Universidad del
Quindío en Colombia. Mis agradecimientos a la Universidad
del Quindío.
Jorge
Prudencio Lozano Botache.
Colombiano. Doctor en Ciencias de la
Educación por la Universidad del Cauca, Colombia.
Cineteleasta con
Especialidad en Guion Cinematográfico (eictv-Cuba); y Especialista
en Filosofía con énfasis en
Epistemología y Ética (ut-Colombia).
Comunicador Social con énfasis en Comunicación
Comunitaria (unad-Colombia).
Entre sus publicaciones destacan los libros: La historia de
Colombia en el
cine de ficción hecho en Colombia y Narración
cinematográfica:
potencialidades pedagógicas y en investigación
cualitativa, así como varias
obras audiovisuales de carácter cultural y educativo. Fue
director del Departamento de Comunicación en la
Universidad Santiago de Cali, y es Coordinador del Diplomado
Internacional
sobre Guion para Cine Histórico, auspiciado por el Fondo de
Desarrollo
Cinematográfico de Colombia. Actualmente es profesor de la
Universidad del
Quindío en Colombia y líder del grupo de
Investigación Cinedades: Narración y
Sociedad (Universidad del Quindío, Colombia).
https://orcid.org/0000-0002-5124-0894
