Golpe de Vista. Cinema e ditadura militar na américa
do sul
Nuno César Abreu
Marcius Freire
Alfredo Luiz Suppia
Alameda Editorial, Sao Paulo, Brasil
ISBN: 978-85-7939-454-6
Jorge Prudencio Lozano Botache
https://orcid.org/0000-0002-5124-0894
Universidad del Quindío
Armenia (departamento del Quindío), Colombia)
jplozano@uniquindio.edu.co
El libro está escrito en dos secciones. La primera, el
Dossier I, está integrada por el aporte de nueve autores que realizan algunas
aproximaciones panorámicas al asunto anunciado por el subtítulo: El cine y la
dictadura en América del sur. El Dossier II articula a 11 textos que se
detienen a profundizar en casos particulares de ese mismo asunto. Así pues, este
es un libro reivindicativo de buena parte de la cultura cinematográfica en
Suramérica como quiera que es, al mismo tiempo, un libro sobre una parte de la
teoría cinematográfica producida en Suramérica, sobre algunos aspectos de la
historia del cine suramericano, y sobre un cierto cine histórico producido en
este subcontinente.
El libro parece haber llegado más allá de lo que se
propusieron los compiladores: Nuno César Abreu –a cuya memoria está dedicado–, Alfredo
Luiz Suppia y Marcius Freire, profesores del departamento de cinema de la
Universidad Estatal de Campinas. En efecto, según se menciona en la
presentación, inicialmente sólo se quería rememorar el aniversario 25 de la
obra cinematográfica Corpo em delito,
dirigida por el primero de ellos en 1989. En 2014 resultaba muy importante este
gesto para contarle a los jóvenes que los oasis del presente tenían un pasado
de sufrimiento… no para atormentar a los jóvenes, pero sí para que los oasis
fueran mejor entendidos.
Según nos cuentan Suppia y Freire, la iniciativa de Nuno
César consistía en publicar el guion y algunas entrevistas con Nelson Pereira,
maestro emblemático de aquella época, pero al profesor Abreu se le acabaron los
días y sus conversaciones con Nelson quedaron truncas.
Vale la pena detenerse a decir que en Corpo em delito, un médico legista al servicio de la dictadura
militar que se instauró en el Brasil en 1964 se encontró abocado, de repente, a
realizar la autopsia de una joven que murió luchando contra la dictadura y que
resultó ser su propia hija. De tono intensamente dramático, por su factura, tal
como lo señalan los organizadores del libro, esta obra cinematográfica puede
ser considerada el canto del cisne de Embrafilm,
la empresa productora estatal que feneció con la entrada del neoliberalismo a
Brasil.
Se entiende que en el libro no haya alusiones directas a
las cinematografías venezolana y colombiana, países en los que las élites se
han vanagloriado de no haber vivido dictaduras (por lo menos no de mando
militar); quizás por razones prácticas relacionadas con las circunstancias en
que se desenvuelve el intercambio cultural entre Brasil y Bolivia, no
alcanzaron a entrar en el libro alusiones directas al cine boliviano y
particularmente a la producción cinematográfica y teórica de Jorge Sanjinés,
esta última sintetizada en Teoría y
práctica de un cine junto al pueblo(1979). Aun así, en los aspectos
teóricos, el libro le presta atención a otras dos de las reflexiones teóricas
más importantes que se han producido en Suramérica: Hacia un tercer cine (1969), de Solanas y Getino, y La estética del hambre (1965), de
Glauber Rocha.
Sobre el tercer cine, Mariano Mestman, además de precisarlo
conceptualmente en cuanto cine que debía producirse para aportar a la
liberación nacional (a diferencia del cine de Hollywood o primer cine y del
cine de autor o segundo cine), ofrece una perspectiva poco conocida: la de los
exhibidores del cine militante (el subtipo más importante dentro del tercer
cine) que se jugaron la vida a finales de los sesenta y comienzos de los
setenta del siglo XX, llevando
clandestinamente ilusiones a los pobladores de los sectores marginados en
Argentina. Sin embargo, este no fue un mero activismo sino también una
reflexión teórica sobre la cultura cinematográfica a partir de consideraciones,
también teóricas, acerca de la cultura en general y sobre la práctica política
en particular.
Por su parte, Ignacio Del Valle le da relieve a las
tensiones y conciliaciones, a veces explícitas y a veces implícitas entre el
tercer cine y la estética del hambre. Nos señala el Del Valle, que, de partida,
el tercer cine reprochó a la obra de Glauber al incluirla dentro del “individualismo
de autor”, pero el brasileño enfatizó en la necesidad de ser creativo en los
aspectos formales y recalcó que un auténtico autor es el que se compromete con
la transformación política de la sociedad a la que denuncia. Con ese
presupuesto, Solanas reconoció en el cinema Novo a una posibilidad el tercer
cine.
Las anteriores reflexiones resultan muy pertinentes para
nuestra época si se considera que el estructuralismo y la hermenéutica (de
origen europeo) parten del análisis del texto, mientras que el tercer cine y la
estética del hambre lo hacen desde el contexto. Esto último no es apenas una postura
situada en la Suramérica de las décadas de los sesenta y setenta, sino que hoy se
relaciona con las identidades que buscan reivindicarse y emanciparse en
diferentes lugares del planeta, mucho más si se consideran las apariencias que
toman el neoliberalismo y la ignominia. Tanto productores como estudiosos
requieren del diálogo y la conjugación del texto y el contexto.
Los demás aportes que conforman a esta primera parte del
libro, aun sin hacer alusiones explícitas a estas posturas teóricas las evocan
al mencionar obras cinematográficas que bien podrían ser adoptadas por los
postulados del tercer cine o el cine comprometido o, en cualquier caso, son
obras que parten del contexto para llegar a las búsquedas formales, es decir a
la creatividad en el texto.
Así ocurre, por ejemplo, con los acercamientos de Javier
Campo a “la resistencia en el exilio: el documental político argentino entre
1976 y 1984”, o “El dragón del
gorilismo contra la memoria guerrera: las cinematecas latinoamericanas en
tiempos de dictadura”, de Fabian
Nuñez.
De esta manera, también se construye una postura frente a
lo que en términos tanto teóricos como como prácticos se puede entender como
cine histórico. Los hechos son asumidos desde un punto de vista definido, en
este caso, ya no desde los vencedores que institucionalizan a una historia
oficial sino desde los vencidos y marginados o sí se prefiere, desde los que
luchan, desde los oprimidos y los exilados. Este es el tono que resuena en “La
pantalla presa en Libertad”, de
Cecilia Lacruz sobre el rol de la resistencia por medio del cine en el Uruguay
entre 1972 y 1985. Luis Dufuur continua en esa dirección en “Anotaciones sobre
los filmes desarrollados en el proceso cívico militar uruguayo (1973-1984)” y lo confirma Mariana Villaca en “Del
combate directo al mensaje cifrado: notas sobre el cine uruguayo entre 1967 y
1985”.
Ya en la segunda parte, si bien Marcius Freire dedica su
atención específicamente a dos obras de Chris Marker (como parte de la serie Estamos hablando de… Brasil: Torturas, de
1969), precisamente debido al particular estilo del cineasta francés también
refuerza una concepción de cine histórico en la que menos que las pretensiones
de reconstrucción de unos hechos, lo que interesa es la reconstitución de una
atmósfera y una época. Lo propio hace Francisco Elinaldo Texeira al ahondar en
la fuerza alegórica de dos obras producidas con 11 años de diferencia en: “Mató
a la familia y fue al cine (Bressane, 1969) y La edad de la Tierra, (Rocha,
1980)”.
Igualmente se detecta una apertura hacia un cine
histórico de la resistencia política en “El pasado, hoy: la dictadura militar
en tres filmes brasileros de tiempos entrelazados”, de Carolina Gomes Leme, y en la indagación de Carolina Amaral de
Aguiar sobre “El cine latinoamericano y la solidaridad con chile”, haciendo referencia al cine hecho
fuera de Chile, pero en solidaridad con quienes combatían a la dictadura de
Pinochet.
Otra cosa es la Historia del cine, dedicada a dar cuenta
de marcas significativas dentro de la trayectoria de producción de una
cinematografía en particular. Esto es lo que hace Carlos Reyna en el último
aporte de la primera parte al escribir un texto panorámico sobre “El Cine y
dictadura en el Perú: actores sociales y personajes políticos”. Mientras tanto,
Priscila Bettim se focaliza en tres filmes del director Andrea Tonacci con el
trasfondo de la dictadura brasileña.
De todas maneras, manteniendo una postura crítica frente
a la Historia se presenta “Los significados del desplome en el filme La caída”, de Ruy Guerra y Nelson
Xavier (1978); con habilidad reflexiva María Leandra Brizello escribió “Acción entre amigos (Brant, 1998), la
memoria posible”, y Marina Soler
Jorge analizó a la censura en la serie comercial Magnífica 70. Difundida por la Red O Globo. Por su parte, Alfredo
Suppia y Roberto Causo en “Tan bueno que era mi robot. Cine brasileño de
ciencia ficción, guerra fría y dictadura militar”, exploran y señalan los significados políticos profundos de este
género que comúnmente es asumido como mero entretenimiento; a su vez, Denise Tavares analiza a las
dictaduras en Ecuador y Paraguay a través de dos filmes: Con mi corazón en Yambo (Restrepo, 2011) y Cuchillo de palo, 108 (colectivo mansión 108, 2010), respectivamente.
El libro incluye también un artículo de José Ignacio de
Melo Souza sobre la obra Hambre de amor,
de Nelson Pereira (1967), a quien, como ya se dijo, Nuno César Abreu aspiraba a
entrevistar, pero Nuno se fue antes de materializar a este libro y Pereira casualmente
murió cuando este libro ya estaba en la imprenta.
Este es un libro dedicado a la memoria: a la de su
inspirador, a la de quien iba a ser su personaje central, a la de tantas
víctimas de las dictaduras. Todos los autores son de reconocida trayectoria
académica y la presentación en solapa estuvo a cargo de Jorge Nóvoa, profesor
titular de Ciencias Sociales en la Universidad Federal de Bahía. Aunque en el Dosier
I hay seis aportes escritos en español, el resto de los textos, además de los
aspectos editoriales, están escritos en portugués con la grafía actualizada
según el Acuerdo Ortográfico de Lengua Portuguesa de 1990 que entró en vigor en
Brasil en 2009. La carátula es semidura y está ilustrada con un layout de Carlos Fernández sobre la
ilustración que hizo Raúl de Oliveira para el afiche del filme Corpo em delito (Abreu, 1989).
Referencias
bibliográficas
Abreu, N. (Director-Guionista) (1989). Corpo em delito
[cinta cinematográfica] Brasil: Embrafilms.
Brant, B. (Director) Aquin, M Ciasca, R (coguionistas)
(1998) Acción entre amigos [cinta cinematográfica] Brasil: Dezenove Som e Imagem,TV Cultura.
Bressane, J. (DirectorGuionista) (1969) Mató a la
familia y fue a cine [cinta cinematográfica] Brasil: Júlio Bressane Produções Cinematográficas.
Costa Renate (Director/Guionista) (2010) Cuchillo de
palo, 108 [cinta cinematográfica]
España: Estudi Playtime.
Guerra, R. Xavier, N. (Director/Guionista) (1978) La
Caída [cinta cinematográfica] Brasil: Nei Sroulevich.
Marker, C. (Director/Guionista) (1969) Estamos
hablando de…Brasil: Tortura [cinta cinematográfica] Francia, Iskra,Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON).
Pereira, N. (Director) (Ripper, L. Figueiredo, G) Hambre
de amor [cinta cinematográfica] Brasil: Productora cinematográfica Herbert
Richers AS.
Restrepo,
M.F.(Director-Guionista) (2011) Con mi corazón en Yambo [cinta cinematográfica] Ecuador: María Fernanda Restrepo, Randi Krarup
Rocha, G
(1965/2004) Dossier Glauber Rocha. Revista
Ramona. 41, 52-55. Argentina.
Rocha, G. (Director/Guionista) (1980) La Edad de la
Tierra [cinta cinematográfica] Brasil: Glauber Rocha Comunicações
Artísticas / C.P.C. Cinematográfica / Filmes 3 / Embrafilme
Sanjinés,
J. (1979) Teoría y Práctica de un cine
junto al pueblo. México: Siglo XXI Editores.
Solanas,
F. y Getino, O. (1969/1979) Hacia un tercer cine. México: “Textos breves 2” UNAM.
Jorge Prudencio
Lozano B.
Colombiano.
Posdoctorado en cinema por la Universidad Estadual de Campinas (Brasil), Doctor en
Ciencias de la Educación por la Universidad del Cauca (Colombia). Actualmente
se desempeña como profesor en la Universidad del Quindío (Colombia), donde es
líder del Grupo de Investigación CINEDADES. Sus áreas de investigación e interés son la hermenéutica del cine y la
cultura, la teoría y la producción dramatúrgica, a partir de algunas
adecuaciones de los estudios de Paul Ricoeur sobre la narración y la Historia.