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MARIO MONTES LARA
Universidad Autónoma Recibido traducción Mario Montes Lara
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Identificación
del estilo de la música tradicional de Nonoava,
Chihuahua Resumen:
En el estado de
Chihuahua existen expresiones musicales que adquieren una identificación con
su sociedad y su cultura. Tal es el caso del estilo musical Nonoava, que desde hace más de cien años surgió en la
sierra de Chihuahua, y que sigue aún vigente. Este trabajo tiene como
finalidad el rescate y promoción de la identidad musical de la región serrana
de Nonoava. La identidad musical de dicho pueblo
será revalorada a través de un trabajo de investigación de corte
histórico-cultural, a través de la reflexión de la revisión de literatura
regional y entrevistas con historiadores y músicos chihuahuenses del estilo.
Se tiene como supuesto, que es en el pueblo de Nonoava,
Chihuahua, donde se logra una cierta cristalización de la estética musical
formada en la Revolución Mexicana. Sin embargo, la difusión de la música de Nonoava ha sido escasa. Este primer acercamiento pretende
encontrar piezas claves de esta música. Palabras
clave:
Música tradicional; arte popular; cultura tradicional; tradición
oral.
Identification
and Style of Traditional Music of Nonoava,
Chihuahua Abstract: In the state of Chihuahua there are musical
expressions that achieve identification with their society and culture. Such
is the case of the musical style Nonoava, which for
more than one hundred years emerged in the Sierra of Chihuahua, and which is
still in force. The purpose of this work is to rescue and promote the musical
identity mountain region of Nonoava. The musical
identity of this town will be revalued through a historical-cultural research
work, through the reflection of the regional literature review and interviews
with renowned Chihuahuan historians and musicians.
It’s assumed that it is in the town of Nonoava,
Chihuahua, where crystallization of the musical aesthetics formed in the
Mexican Revolution is achieved. However, the diffusion of Nonoava's
music has been scarce. This first approach aims to find key pieces of this
music. Keywords: Traditional
music; folk art; traditional cultures; oral tradition.
Cómo citar Montes, M. (2021). Identificación del estilo de la música tradicional de Nonoava, Chihuahua. Culturales, 9, e577. https://doi.org/10.22234/recu.20210901.e577 |
Introducción
A lo largo de nuestra historia,
la música tradicional de México ha sido desfavorecida por la clase hegemónica
dominante. Muchas de las expresiones musicales se han encontrado retenidas al
servicio de diversos actores para sus propios intereses. A través de décadas,
incluso siglos, la música tradicional queda perpetuada en el inconsciente
mexicano, lo que nos ayuda a recordar nuestras raíces, quiénes y cómo somos con
respecto a otros pueblos. En el estado de Chihuahua existen algunas expresiones
musicales que con el tiempo se han convertido en verdaderas expresiones
tradicionales. Una de ellas, se gesta en la sierra de Chihuahua, en el pueblo
serrano de Nonoava. Dicha expresión musical, será
nuestro objeto de estudio.
Nonoava se encuentra ubicado en la Sierra Madre del estado
de Chihuahua. Su territorio se encuentra conformado por montañas, barrancos y
arroyos. Nonoava fue fundada como misión jesuita a
mediados del siglo XVII por el padre Francisco Arteaga con el nombre de Nuestra
Señora de Monserrete de Nonohaba.
Por muchas décadas el pueblo tuvo poco contacto con otras poblaciones debido a
algunas cuestiones relacionadas con la electricidad, así como a la construcción
del puente que cruza el río, este último fue construido hasta finales del siglo
XX.
Antigua misión jesuita
del tercer cuarto del siglo XVII. Desafortunadamente se desconoce el origen de
la palabra Nonoava. Es entre los idiomas concho o rarámuri donde se habrá que rescatar su significado antes
de que en esa disputa de enredos gramaticales termine por desaparecer. Es este
lugar localizable al suroeste del estado de Chihuahua y es particularmente
singular por tener un estilo de música único que, se podría decir, se sitúa
entre el ranchero y el norteño (Quezada,
2014).
Decenas nonoavenses han emigrado para dedicarse a la
música como alternativa a su profesión. A su vez, igual número de locales ha
provisto otras actividades para su sobrevivencia.
El
contexto histórico en el que se genera el espectro musical en este poblado debe
haber sido determinante hasta la constitución de su estilo característico. Es
evidente la situación de vida de los nonoavenses a
principios del siglo XX, se trata de una población campesina sujeta, antes,
durante y hasta la culminación de la Revolución Mexicana (Quezada, 2014). La
sociedad chihuahuense estuvo propensa a los vaivenes y la incertidumbre social
en una época de guerra.
Por
otro lado, en México, el siglo XIX fue de constantes guerras, tanto internas
como con extranjeros. Esto produjo que nuevos estilos musicales se importaran
al repertorio mexicano. Las guerras de Independencia trajeron consigo la
reaparición triunfal de los ritmos proscritos y la aparición de los ritmos
europeos. Esto da una idea de cómo la música puede modificarse o fusionarse
según cambien o se modifiquen los involucrados. Nos aclara cómo una expresión
musical, que en un principio puede llegar a ser incómoda para cierto sector de
la sociedad, por cuestiones de diversa índole, llega a adaptarse después de
determinado tiempo. Algo similar ocurrió con los ritmos de baile europeos del
siglo XIX, ya que, dependiendo de la época, fueron desechados y después
adoptados, dependiendo a quién o a qué clase social representara.
La
música mexicana en el siglo XIX se ve influenciada del eco de modas europeas.
Estrada clarifica y menciona que “surge entonces una sutil conquista de la
superficie sentimental” (Estrada, 1984, p. 12). De esta forma el extranjero,
además de conquistarnos de manera física o territorial, también lo hace de
manera psicológica y cultural. Un claro ejemplo es a través de sus culturas
importadas. El colono o conquistador impone a través de su arte la estética
dominante. Además, el ganador agravia las expresiones de las clases sociales
más desfavorecidas: los indígenas y los negros. Es entonces cuando se puede
comprender que la música europea fue en primer lugar impuesta, y después
asimilada y adoptada por el pueblo mexicano.
Estrada
nos dice que los únicos momentos en los que nuestras culturas están ligadas a
sus propios orígenes son los del nacionalismo mestizo y con un mayor énfasis,
los del nacionalismo indígena (Estrada, 1982). El primer intento de
nacionalizar al mexicano por medio de expresiones artísticas fue realizado por
el gobierno formado después de la Independencia. Como se sabe, el siglo XIX
estuvo lleno de guerras tanto internas, como con otras naciones, por lo que el
proceso de tener una identidad generalizada fracasó, abriendo paso a
identidades regionales. Al llegar el siglo XX, y con ello la Revolución
Mexicana, el indígena alzó la voz por medio de las armas y logró obtener
ciertas libertades. El artista mexicano consiguió internar ciertas estéticas
musicales producidas en las guerras. En la época revolucionaria, en el norte
del país, en Chihuahua, se fue creando un estilo en particular en la manera de
hacer música. Este estilo aún se encuentra vivo hasta nuestros días; sin
embargo, permanece en un cierto olvido: desinformado y sesgado.
Es
necesario conocer las tradiciones de los chihuahuenses para que con ello se
brinde una identidad y cultura en la comunidad. Entender nuestra historia nos
permitirá concebir que el rumbo nuevo es una necesidad que podemos forjar de la
reflexión renovadora del pasado y del deber ser de nuestra acción presente
(Estrada, 1982). El pueblo chihuahuense se encuentra en una etapa sin una
identidad musical sólida, dando como resultado la falta de sentido de
pertenencia. Chihuahua se halla en una dicotomía identitaria
como consecuencia de su localización geográfica de pertenecer a la frontera con
el país más influyente del mundo y ser parte de México, un país tercermundista.
Por otro lado, existen pocos trabajos serios sobre el tema identitario
de la música de Chihuahua. El chihuahuense pues, se encuentra en una
desorientación constante con su identidad y su cultura musical.
La
música tradicional chihuahuense ha estado marginada y ha subsistido en algunos
bailes tradicionales de pocos pueblos y rancherías, así como en ciertas
cantinas de la ciudad capital. En el estilo Nonoava
se resguarda una estética musical interesante y original, por lo cual se hace
necesario estudiar diversos elementos musicales y sociales para su
esclarecimiento. Lamentablemente este estudio se encuentra contra reloj, ya que
este estilo está en constante influjo de música de otras regiones.
En
este trabajo se hace una revisión literaria histórica, se realizaron
entrevistas a historiadores y músicos del estilo, así como reflexiones personales
de cómo nace en Chihuahua una estética musical de música de viento de mediados
del siglo XIX hasta el inicio de la Revolución Mexicana. Debido a la escasa
investigación y publicaciones serias sobre el tema, se trabaja con eslabones
clave esclarecedores, entre los historiadores de renombre regional se
encuentran el maestro Jesús Vargas Valdés, el profesor Humberto Quezada Prado,
este último originario de Nonoava, así como de
músicos activos en música tradicional nonoavense como
Urbano Fuentes, Faustino Villalobos, entre otros.
Se
hace pertinente un trabajo sobre identidad musical de Nonoava
al ser revalorada a través de un trabajo de investigación de corte
histórico-cultural. Revelar la riqueza de las músicas tradicionales,
reformulando un sistema representativo del pasado y con ello al entendimiento
de nuestro presente. Considerando lo anterior es como este estudio pretende
identificar una estética musical, aún vigente en el pueblo de Nonoava, Chihuahua. Como supuesto, se propone que el estilo
Nonoava surgió o tomó como base la música que se
interpretaba poco antes y durante la Revolución Mexicana.
Música en
Chihuahua antes de la Revolución Mexicana
En México, durante el siglo XIX,
el gobierno que se había creado recientemente trabajó en el primer intento de
integración de su cultura, y con ella su música. La banda militar fue
alentadora del nacionalismo con sus obras concedidas a los héroes, así como
popurrís, suites de sones y canciones (Torres, 2002). La banda de música
militar, una institución bien articulada, comenzó a tener presentaciones en el
centro de las ciudades, lo que dio como resultado la creación de una cultura
musical en todo el país. Asimismo, esa influencia musical fue afectando a las
tradiciones musicales que ya existían, y que poco a poco fueron mezclándose con
las nuevas estéticas musicales importadas.
Diversos estilos musicales
europeos fueron adaptándose con el tiempo a la cultura mexicana. Las guerras de
Independencia trajeron consigo ritmos europeos como mazurcas, polcas, cracovianas y redovas, además de la ópera italiana (Monsiváis,
1978). En el norte, estos ritmos se acomodaron poco a poco en el repertorio
popular del pueblo. Este tipo de ritmos fueron fusionándose con la música de la
región, como la canción, el huapango, el vals, entre otras, esto dio como
resultado una nueva forma de hacer música.
Las
herencias musicales en México eran vastas. Estrada nos explica la influencia
musical de otras regiones del mundo en el continente americano en el siglo XIX:
Música
popular y la religiosa colonial de origen español, portugués, e italiano, que
abarca casi todo el continente; la música negra del occidente de África,
principalmente, también extendida en el norte, centro, y una parte del sur de
América; música proveniente de Holanda, Irlanda, Inglaterra y Francia ubicada
en el norte del continente; la música Francesa, Austriaca, y Polaca, que vino
con la invasión de Napoleón III a México; la música operística Italiana y la
música de salón europeo; importadas por la burguesía del XIX… (Estrada, 1982,
p. 23).
Esta
cita nos brinda una idea más clara de cuán grande es la influencia musical en
México ya que las corrientes fueron muy distintas en las diversas regiones del
país debido a que en algunas zonas ya tenían una tradición musical establecida,
que se fue moldeando desde la conquista, por lo que la influencia musical
europea del siglo XIX tuvo un efecto quizá no tan prominente en ellos. Por el
contrario, en regiones donde aún no se tenía definido un estilo e identidad en
la región fueron estas músicas importadas de Europa las que tuvieron mayor peso
en su cultura. En regiones del norte, por ejemplo, en donde la conquista fue un
proceso más largo que en el sur, y que tal vez por eso no adoptó una fuerte
tradición musical, la influencia de ritmos y piezas europeas tuvo un peso
predominante en su expresión musical regional en este tiempo. Esta influencia
musical no hubiera sido posible sin la ayuda de la agrupación de moda de la
época: la banda de música de viento.
La
música militar y sus agrupaciones tuvieron un gran impulso a finales del siglo
XIX gracias al intento del nacionalismo, así como sus instrumentos de viento.
Aunque bien es cierto que ya existían expresiones sólidas de estéticas
musicales en diferentes regiones del país, fue la banda de música, por medio
del gobierno federal, la que ayudó al primer intento de identidad nacional.
Gracias a su sonoridad y versatilidad, la banda militar estuvo en constante
acercamiento con el pueblo mexicano en diferentes regiones del país. Otro punto
importante es que, debido a las nuevas tecnologías en dicho siglo, fue más
sencilla la construcción de los instrumentos musicales de viento, que se popularizaron
por toda Europa. En esta época hubo un gran desarrollo en los instrumentos de
metal y madera que impactó de manera considerable en la banda militar (Torres,
2002). La banda de música se convirtió en el formato predilecto para la música
militar, popular y no tan popular. No tardó mucho tiempo para que dicha
agrupación tuviera repercusiones en la cultura mexicana.
En
el siglo XIX, las bandas pudieron ser grandes agrupaciones de divulgación
musical en todas las sociedades; sin embargo, era difícil escuchar música, sólo
se podía escuchar en vivo por medio de instrumentos musicales, que eran
escasos. Algunos de sus desempeños eran las serenatas, la cuales se podían
escuchar en plazas, paseos y jardines públicos (Torres, 2002). La banda fue de
gran importancia en la divulgación de la música, tanto de carácter culto como
popular. En Chihuahua ya existían ese tipo de presentaciones llamadas
serenatas. Chávez (2016) comenta que durante el siglo XIX Chihuahua contaba con
un número considerable de bandas militares, cuyas presentaciones más
relevantes, además de las serenatas, eran en eventos importantes, en fechas
significativas u oficiales a nivel nacional. Bien podemos darnos una idea de
cómo la gente fue adaptando el gusto por la banda de viento. La banda de viento
representó los sonidos y celebraciones importantes de la época. No pasó mucho
tiempo para que el mismo pueblo empezara a crear sus bandas populares, tomando
como modelo la banda militar.
Durante
el periodo de la Reforma el pueblo comenzó a expresarse musicalmente por medio
del sonido de música de viento. En la época de Benito Juárez comenzó la
formación de las bandas de tipo civil, las cuales eran relativamente mucho más
pequeñas (Cortés et al., 2010). Es factible pensar que el pueblo fuera
adquiriendo el gusto por esta sonoridad de banda. El ejército estaba conformado
por el mismo pueblo, lo que hace especular que, si algún músico desertara de la
banda militar, éste pudiera buscar trabajo en los pequeños grupos populares del
estilo de viento. Sin embargo, en ese entonces ya existían expresiones
musicales y sonidos característicos provenientes del siglo XVIII y más atrás,
que se habían formado en el centro del país, principalmente con instrumentos de
cuerda.
En
entrevistas con el historiador Jesús Vargas, comentó que, en Chihuahua, en la
época del presidente Juárez, la existencia de grupos de música de viento aún
era escasa o no tenían gran trascendencia. Por ejemplo, Torres (2002) nos da un
dato: el ceremonial grito del presidente Juárez, acorralado en Chihuahua, fue
de lo más sobrio, ya que sólo se consiguió una tambora y un violín (Torres,
2002). Comprendemos el por qué en Chihuahua, por lo menos en esta época, la
música era un tanto limitada y se encontraba rezagada con respecto a otros
lugares del sur del país. Aun así, la música era importante tanto en
celebraciones sociales como en actos cívicos. Antes de la música de viento,
existía cierta música con instrumentos de cuerdas.
En
Chihuahua, a mediados del siglo XIX, era común utilizar instrumentos de cuerda,
como en el violín, la guitarra y el arpa en bailes y presentaciones de todo
tipo. En la entrevista realizada al historiador Jesús Vargas en 2016, comentó
que “[…] en Tomochi, Jesús María, Parral, en
Guerrero, teníamos fotos muy bonitas de grupos musicales que tienen diversos
instrumentos. Pueden ser puras guitarras, pueden ser mandolinas y guitarras,
puede aparecer un arpa ahí”. Esta observación nos da una visión de cómo era la
vida musical en esa época en Chihuahua: reducida, con instrumentos hechizos,
sobre todo de cuerda, que se dan por lo regular en pueblos mineros, y cuya
función social aún era moderada.
Hasta
antes del Porfiriato, a través de los datos
adquiridos, se plantea que en Chihuahua no existía una expresión musical
característica de la región. El mismo Vargas nos comenta que los bailes se
hacían con una guitarra y con un arpa: “Si alguien sabía ejecutar la guitarra y
el arpa se hacía el baile, incluso con un solo instrumento, y la gente no era
tan exigente” (Vargas, comunicación personal, mayo, 2016). El estado de
Chihuahua, al estar lejos de la capital del país, en el siglo XIX se queda
rezagado en cuanto a expresiones artísticas, pues los pueblos eran pequeños y
distantes. La gente de las comunidades se dedicaba principalmente a la minería,
ganadería y agricultura. Sólo los pueblos mineros y sus principales rutas, al
tener más circulante, tendrían la
posibilidad de adquirir ciertos lujos, como los instrumentos musicales
mencionados. Dicha expresión artística se realizaba principalmente con
instrumentos musicales de cuerda, lo que cambiaría unos años después, con el
inicio del Porfiriato.
Desde
1877, ya en la etapa del Porfiriato, la expresión
musical en Chihuahua sufrió un cambio. Durante este régimen, la banda marcial
asumió un papel decisivo en la cultura musical de México. Torres (2002) comenta
que la época de oro de las bandas en México fue en el Porfiriato,
se respiraba una cierta sensación de calma social. Existe una estabilidad
social durante el último cuarto de siglo y la primera década del siguiente,
donde se fue desarrollando la actividad musical de banda. Algunos de estos
factores fueron los que prosperaron en el estado de Chihuahua.
En
Chihuahua, en este periodo de la historia, la música de viento comienza poco a
poco a florecer. Se tienen registros, hacia 1886, de lo que puede considerarse
la primera banda de música que dependió del municipio, a cargo del profesor
Perches y Porras. Se les demandaba tocar jueves y domingos por las tardes y por
las noches en el paseo de Santa Rita[1], así
como en la plaza principal (Chávez, 2016). Estos primeros acercamientos de
música, en puntos estratégicos de la ciudad, propiciaron que en general el
pueblo empezara a tener un gusto por esta estética de música de viento.
Otro
acontecimiento importante, sin duda alguna, fue la construcción de kioscos en
el país. En ellos se comienzan las presentaciones de la música popular, como la
de viento, que además propició el baile. Los kioscos comenzaron a construirse
hacia finales del siglo XIX. Por ejemplo, el del parque Lerdo, en el estado de
Chihuahua, se instaló en 1894 (Torres, 2002). Se localiza en el centro de la
ciudad y se utilizó como foro cultural para una sociedad necesitada de arte. Es
importante mencionar que las presentaciones eran realizadas sin distinciones
sociales de ningún tipo. Así que dicha expresión musical se fue arraigando en
el colectivo chihuahuense, y no únicamente en un sector social; se llegó al
punto de obtener un alto valor cultural para la sociedad, y poco a poco fue
naciendo el gusto por la música de viento.
En
Chihuahua, la actividad musical cobró vital importancia a principios del siglo
XX. En diversos espacios dedicados al entretenimiento la música se constituyó
en primordial en la vida de los chihuahuenses. Las bandas militares eran las
encargadas de la culturización en Chihuahua. Las bandas que se desempeñaban en
la ciudad eran la del 13º Regimiento y la del 5º Batallón (Torres, 2002). Las
bandas que se presentaban en el parque Lerdo eran del 3º Regimiento de
Caballería y la del 12º Batallón de Infantería. Para complementar, también la
banda de Guarnición figuró en el quehacer musical de ese año, así como la banda
del 18º Batallón, en 1908 (Chávez, 2016). Se entiende que la música de viento
tuvo un papel muy activo, con un gusto ponderado en la vida común y social del
chihuahuense. Además, las presentaciones eran al aire libre, para el público en
general, con lo que esta música logró influir de una manera colectiva, general.
Es
importante mencionar que en Chihuahua, por no tener una música popular tan
arraigada como en otras regiones del país, es posible que la música de viento
se adoptara de una manera más natural y sin muchas complicaciones de
adaptación. A diferencia del sentimiento de pérdida que acompaña al de
mexicanidad, la zona norcentral
sufre menos conflictos para identificarse con esta expresión musical debido a
la reminiscencia colectiva de tradiciones mestizas de un México posterior a la
conquista y anterior a la Revolución. El norte, al estar muy alejado del centro
del país, se queda distante de los acontecimientos importantes de la conquista
y de la multiculturalidad con los españoles. En el siglo XIX, las expresiones
de música de viento comienzan a popularizarse, por lo que, al suscitarse en
Chihuahua, la música de viento obtiene una cierta predilección, adaptándose con
facilidad en la vida social del chihuahuense. Ciertos elementos de esta música
se van adaptando a un estilo nuevo y representativo.
La
música de banda se populariza en todas las clases sociales y se convierte en
identidad de la comunidad chihuahuense. La banda de música acercó a la sociedad
un repertorio musical que de otra manera hubiera sido imposible que se
escuchara (Torres, 2002). Con el transcurrir de los años, la banda musical,
consumida por la sociedad en general, comenzó a formar parte importante en la
vida del pueblo, imagen de su identidad y parte importante de su cultura.
Con
toda esta información se puede entender cómo la música de banda emprende un
papel importante en la culturización en Chihuahua. Esta región, sin expresiones
culturales de gran peso en su pasado, pudo surgir de la música de viento como
una forma de expresión que los identificara. Otro factor que ayudó fue que el
estado de Chihuahua se caracteriza por sus extensos llanos, donde la música de
viento puede viajar grandes distancias, atrayendo a más escuchas de pueblos y
ranchos cercanos. Es así como la banda de viento toma fuerza en esta región del
norte del país. Con todo este antecedente, se podrá problematizar cómo en la
Revolución Mexicana la música de viento fue de vital importancia en la vida
social del soldado revolucionario. Las bandas de música tendrán una nueva
valoración dentro de la sociedad, pues se encargarán de darle una fuerza
complementaria al revolucionario. Esta expresión se transforma en ayuda moral,
espiritual, de identidad, como también de entretenimiento dentro del conflicto
de 1910.
Música durante la Revolución Mexicana
en Chihuahua
La Revolución Mexicana fue
marcada por acontecimientos de identidad del pueblo oprimido. En este conflicto
social, el arte no tardó en manifestarse. La nueva música brota de sus orígenes
prehispánicos, en la canción popular y en su folklor. La Revolución hereda de
la Restauración, el sentido de identidad colectiva en lo social y en lo
cultural. La escasa población criolla cede el paso a la mestiza e indígena que
crece en el país, transición hacia el indigenismo revolucionario. Por primera
vez en la historia de México, el indígena adquiere voz y peso después de siglos
de ser agraviados sus derechos y sus libertades. De esta humanización
histórica, surgirán nuevas expresiones estéticas multiculturales, con base en
varios siglos de mestizaje.
A
partir de 1910, la nación mexicana defenderá una cultura específica. Los
mexicanos impulsarán un modo de ser y de pensar, que contribuirá a reconstituir
al país desde una nueva percepción de su realidad (Miranda y Tello, 2011).
Comenzará un nuevo proyecto de nación, en el que se alterarán las formas de ver
lo mexicano. La banda de música de viento viajará al lado de los ejércitos,
cantando sus batallas, ayudando al espíritu de los soldados e inmortalizando
toda una época. Con ello, la época revolucionaria sobrepasará la barrera del
tiempo. Es en esta etapa en donde se formula el supuesto de que pudo surgir una
predilección por un tipo de música en Chihuahua: la banda de música de viento.
Después de pasada la guerra revolucionaria, el avance de medios, como el cine y
la radio, harán que la banda militar conceda el paso a otros géneros musicales
que asumirán su lugar como voceros del pueblo mexicano.
Las
bandas mexicanas siguieron tomando los modelos estéticos de las europeas de la
época. En las bandas se tocaba un repertorio de arreglos de ópera, música
sinfónica, valses, cuadrillas, repertorio popular, marchas, himnos y demás
música marcial (Torres, 2002). Podemos darnos una idea del extenso repertorio
musical que interpretaban. La música de viento brindaba a la sociedad una
verdadera culturización, la cual empezaba a formar parte de su vida cotidiana.
Pero, además, el repertorio comenzó a fusionarse: lo popular mexicano, con
ritmos y melodías europeas, lo que brindó una nueva expresión musical, que
vendrá a representar toda una época.
Durante
la Revolución Mexicana, al ser un acontecimiento bélico, algunas de las
canciones compuestas cuentan hazañas de grandes revolucionarios. El corrido
subraya las cualidades de incitación bélica, haciendo evidentes las
comunicaciones entre este cantar de gesta y las realidades militares. Pero
además existieron piezas musicales con diferentes usos: para las fiestas, para
los funerales y, sobre todo, para brindar valentía a los soldados en el campo
de batalla. A la Revolución se le debe naturalmente la irrupción del
nacionalismo musical y la canción vernácula (Monsiváis, 1978). Es en este
periodo, donde la música popular mexicana comienza su expansión por todo el país,
la música de banda expone la expresión del pueblo reprimido.
La
música de banda militar comenzó a ser cotidiana en la vida del pueblo
chihuahuense. A pesar de las restricciones por lo agitado de los tiempos, la
ciudad de Chihuahua contaba con cinco bandas de hasta 30 o 40 elementos cada
una, las cuales permanecían activas (Chávez, 2016). La música funcionaba como
un componente de identidad cohesionado, que hacía más tolerable la difícil vida
militar; además de esta importante música, también está presente la gran
actividad en la capital chihuahuense con la música de viento. La banda militar
era sinónimo de identidad dentro del pueblo, agrupación que los representaba a
través de su repertorio y éstas servirían como abastecimiento para las bandas
que surgirían dentro de las filas revolucionarias.
La
música revolucionaria servirá como identidad entre los soldados, tanto del lado
militar como del revolucionario. Los regentes conocían bien la influencia de la
música para la moral de su gente, y de la labor que la banda tenía en la vida
sencilla de los pueblos. Ser músico en épocas revolucionarias tenía sus
ventajas y desventajas. El músico comienza una etapa peligrosa, ya que se
encontrará fuertemente ligado a las tropas, con sus guerras y sus conquistas.
El
músico comienza a ser objeto de guerra, pues se le podía tomar prisionero para
seguir a la tropa victoriosa, y acompañarla a donde fuera. Tal es el caso del
músico nonoavense Eliseo Lozano Sandoval, como lo
cuenta su bisnieto Urbano Fuentes (comunicación personal, 2016). En 1913 su
bisabuelo fue capturado por los villistas para fusilarlo, pero como supieron
que era músico lo obligaron a tocar durante tres días con sus noches. Para su
buena suerte fue rescatado por dos de sus hermanos y su hijo, y pudo huir.
Cuando
un comandante revolucionario disponía de un número considerable de soldados,
era necesario que también tuviese su banda de música. Ésta se reclutaba al
pasar por alguno de los pueblos; si el conjunto le interesaba al comandante, lo
afiliaba a sus fuerzas. Aunque la forma más sencilla fue tomar la del enemigo;
por ejemplo, el general villista Maclovio Herrera, al someter en Santa Rosalía
al 3º Regimiento de Caballería del Ejército Federal, obligó a los miembros del
conjunto de música a integrarse a sus fuerzas (Torres, 2002). Los músicos
comenzaron a mezclarse tanto militares como populares, lo que ocasionó una
mezcla musical donde lo más importante era relatar lo acontecido y, por
supuesto, seguir con vida.
En
particular, la División del Norte siempre se caracterizó por sus grandiosas
bandas, ya que pasaron por ellas grandes músicos de reconocimiento nacional e
internacional. Se dice que al general Villa la gustaba la música, por lo que
comenzó a requerir bandas para su ejército. El general dio la orden de que no
se fusilara a los músicos y se les brindara protección. Esto colocó al músico
en una especie de estado de salvación, siempre y cuando aceptara tocar para la
nueva tropa vencedora. Don Salomé organizó la Banda de la División del Norte;
para ello el general Villa le asignó 15,000 dólares y lo envió a Nueva York a
comprar el instrumental necesario (Chávez, 2016). Este dato es interesante,
pues nos muestra la real importancia que Francisco Villa le daba a sus bandas.
Villa no escatimó en dinero para mandar a Nueva York a don Salomé; además,
Villa buscará la mejor calidad en instrumentos musicales, en músicos, en
directores y en compositores. Es entonces cuando las bandas comienzan a
multiplicarse.
Durante
toda la Revolución se formaron numerosas bandas entre los revolucionarios. Una
de las más famosas era la de la División del Norte, dirigida por Rafael Ordóñez
(Cervantes, 2010). Hubo músicos de gran calidad. Aunque no se tienen
grabaciones de aquellas bandas, se puede comprender, por lo citado, su gran calidad
musical. Además de sus directores, también existieron diversos músicos que
trascendieron su época.
Los
músicos de las filas revolucionarias tuvieron un renombre por su alta calidad
artística durante y después de la Revolución. Torres habla de Genaro Vázquez,
nacido en Chihuahua a finales del siglo XIX. Se anexó en 1914 a la banda del
Estado Mayor de Villa; además, llegó a ser director de la banda del Estado
Mayor del Gral. Álvaro Obregón. Otro fue el zacatecano Candelario Huízar, quien en 1892 entró en la banda Municipal de Jerez,
donde tocaba el saxofón. En 1914, al tomar Zacatecas las fuerzas villistas, Huízar se incorporó a las filas de Pánfilo Natera y después
como músico a la manda de la División del Norte, presidida por el maestro
Carlos Withman (Torres, 2002). Aquí Torres nos da
otros nombres interesantes, uno de ellos con apellido extranjero.
Desgraciadamente, al igual que los personajes antes citados, no existen
documentos bien fundamentados o de otra índole que nos ayuden a conocer más
acerca de estos importantes personajes en la música revolucionaria.
Lo
que sí podemos afirmar es que en las bandas de las fuerzas villistas se
encontraban excelentes músicos, con renombre nacional. Vargas nos comenta:
“Villa siempre traía en sus ejércitos bandas militares, tocaban en las plazas a
donde quiera que llegaban. Entonces yo puedo pensar que esas bandas traían
saxofones, traían tubas, traían flautas, traían clarinetes” (Vargas,
comunicación personal, 2016). Con el tiempo, el gusto del chihuahuense por ciertos
instrumentos se fue definiendo. Villa seguía con el proceso de culturización a
través de la música, pero esta vez modificado el mensaje hacia el movimiento
revolucionario.
La
música que se estaba forjando además de crearse dentro un periodo histórico
social trascendente, se encontraba bajo músicos profesionales y con cierto
renombre. Muchas veces, las fuerzas villistas prácticamente mantenían en una
especie de secuestro a dichos músicos. Recordemos que, en la Revolución, al ser
una guerra, toda la sociedad se encontraba en peligro inminente. Sin embargo,
era ventajoso saber tocar algún instrumento musical. Aunque no encontraras la
libertad total, por lo menos podrías seguir con vida por más tiempo, como el
citado Eliseo Lozano, quien fue aprehendido y detenido durante varios días,
pero en vez de fusilarlo, lo pusieron a tocar día y noche, y que por azares del
destino, logra escapar de los villistas. Aun con todos los agravios cometidos a
los músicos, pudieron plasmar en su música el movimiento social revolucionario,
recreando nuevos elementos estéticos y artísticos.
Con
la culminación de la guerra, muchos músicos empezaron a buscar trabajo en
bandas de tipo militar, populares o formales de los gobiernos. Para Torres
(2002), el principal periodo artístico para las bandas militares fue el
comprendido de 1917 a 1920. El arte mexicano comenzó a florecer como en ninguna
otra época. El nacionalismo se nutre de todas las corrientes tradicionales y
folklóricas de los pueblos, para convertirlos en identidad nacional. Las bandas
siguen sonando por todo el país con cierto repertorio nuevo; sin embargo, a los
pocos años sucede una detención repentina en la cultura mexicana. El nuevo
gobierno comienza con la manipulación de las artes, lo que conlleva a una
cultura rota y perturbada. En la nueva cultura se escogerán expresiones que
brinden control sobre las masas y ayuden a enaltecer al nuevo gobierno. Al
pasar de los años la banda militar fue disminuyendo su presencia en los
pueblos.
Lo
rescatable de esta etapa es que en Chihuahua surge la predilección por cierto
tipo de música. Vargas nos comenta que fue después de la Revolución cuando
empiezan a aparecer grupos que usan el saxofón, el cual se populariza, y lanza
la hipótesis de que las bandas militares dejaron influencia en el uso de los
instrumentos de viento (Vargas, comunicación personal, 2016). Quizá en ninguna
otra parte del país, en esta época, hubo tantas bandas musicales militares como
en Chihuahua, por lo que su influencia en los gustos del chihuahuense tuvo que
ser representativa. Estas expresiones fueron apartadas por la corriente
política hegemónica recién formada.
Una
vez terminada la lucha armada, el país inició su etapa de restauración. Con
ello, se empieza a seleccionar lo que representará al nuevo México frente al
mundo, y la música realizada en la Revolución queda fuera. A nivel cultural se
impone el populismo y el nacionalismo. Los compositores de la época del Porfiriato serán percibidos como europeizantes por los
voceros del nuevo nacionalismo musical.
Recordemos
que mucha de la música de la Revolución se basaba en ritmos europeos. Éstos, de
cierta forma, evocaban a la época del Porfiriato, por
lo que fueron condenados como tal y olvidados por los compositores
nacionalistas. Pareciera que el gobierno quisiera borrar cualquier expresión
que representara a la Revolución. Es entonces que comienzan a olvidarse los
conjuntos de música de viento para dar paso a la creación de otros grupos
musicales, que, si bien eran parte de la cultura popular, fueron modificados
por conveniencia de algunos en el poder, tal es el caso del mariachi.
En
la primera mitad del siglo XX la interpretación de lo mexicano se vio dilatada
por un nacionalismo oficialista y una sacralización de todo lo que tuviera que
ver con lo revolucionario. La cultura fue sometida ahora por el nuevo gobierno,
con ayuda de los medios de comunicación. El progreso del cine y la radio
hicieron que la banda militar dejara el paso a otros géneros como
representantes del sonido mexicano. Dichas representaciones fueron expresiones
surgidas en el folklor mexicano, pero también manipuladas por los medios de
comunicación a su antojo. Esto trajo consigo una deformación del mensaje
primario de las músicas tradicionales. Dicha tergiversación tendría grandes
efectos en la cultura popular, así como la manera de ver a México desde el
extranjero. Sin embargo, en Chihuahua, sobre todo en los ranchos y pueblos, se
queda el gusto por un tipo de música conformado principalmente por música de
viento. Dicha expresión logra sobrevivir en algunas regiones serranas del
estado, a pesar de que los medios de comunicación propusieran una estética
general para todo el país.
Nonoava, preservador de la estética musical revolucionaria
Es en el pueblo de Nonoava donde logra de alguna manera subsistir la estética
musical formada en la Revolución Mexicana, expresión de música de viento, con
ritmos populares europeos del sigo XIX, y con melodías para alentar el baile,
la diversión y la dispersión social. Conocido como el estilo Nonoava, en este tipo de música aún en la actualidad
prevalecen elementos musicales similares a los de la Revolución Mexicana. Hay
evidencias, de las cuales se hablará más adelante, entre ellas de que los
primeros maestros músicos que llegaron al pueblo poco después de la revolución,
empezaron el aprendizaje musical en el pueblo a través de partituras de
repertorio popular de la música de viento, como lo cuenta Urbano Fuentes, de su
bisabuelo, Eliseo Lozano Sandoval, el cual formó parte de las bandas
revolucionarías, y que al terminar la Revolución llegó al pueblo y formó una
banda de viento. Este linaje Lozano aún se encuentra activamente en el estilo Nonoava. En este repertorio ya tradicional siguen
utilizando ritmos europeos como la polka, la redova, el chotis y el vals, entre
otros, son ritmos que comúnmente se utilizaban en las bandas revolucionarias.
Por este motivo es que el estilo Nonoava es objeto de
estudio, por lo que se exponen elementos característicos de su música.
A pesar de que hasta el
último cuarto del siglo XX Nonoava era un pueblo sin
vías de comunicación para las regiones limítrofes en él germinó una estética
musical interesante y única. El estilo generado por los músicos de aquel pueblo
pudo preservarse a través de los años de otros géneros musicales de moda. Esto
ha convertido al estilo Nonoava en un elemento de
exportación artística. Este estilo cuenta con elementos estéticos musicales
únicos, como su instrumentación, su repertorio y su fraseo, en la manera de
tocar e interpretar ritmos norteños, lo cual lo hace culturalmente valioso.
En
los pueblos campesinos las necesidades de subsistencia se sobreponen a las
posibilidades personales de triunfo en otros ámbitos, razón por la que se
provoca una inercia en las expresiones culturales (Quezada, 2014). A lo largo
de los años las comunidades rurales han mantenido con escasas modificaciones
sus costumbres y tradiciones debido a su arraigo y a la vez por un
estancamiento en sus comunicaciones y caminos a diferencia de ciudades más industriales.
Los habitantes de las comunidades rurales no tienen un pensamiento consumidor
ni aspiran al materialismo como la mayoría de la gente de las metrópolis. Su
ideología es de una vida sencilla, de trabajo y de salud. Es entonces que
surgen expresiones culturales puras y sin más agregados. Los artistas empiezan
a expresar sus vivencias por medio del arte, y no buscan fines lucrativos, de
reconocimiento o de otra índole. Se puede decir que la música tradicional surge
de las comunidades del pueblo, donde el arte tiene la oportunidad de germinarse
a su debido tiempo y encuentra la pureza de la expresión y la tradición de su
comunidad.
A
principios del siglo XX, en Nonoava, se comenzó un
estudio musical que a futuro se convertiría en lo que hoy es una tradición
musical y un estilo musical propios. El estudio musical que se dio en el pueblo
de Nonoava comenzó gracias a la llegada de algunos
actores que sabían tocar instrumentos de viento, y que sabían leer partituras.
Moncayo (2000) nos comenta que uno de ellos fue el profesor Jesús José
Bustillos. El maestro empezó a enseñar música de la forma en que se conoce: por nota, a algunas familias de la comunidad. Pronto las familias
empezaron a tener una raíz musical que sigue prevaleciendo hasta nuestros días.
Se formaron tres orquestas familiares de tradición musical: Los Lozano, Los
Ochoa y Los Tabachines, grupos que se daban a conocer
por la publicidad que las mismas personas les brindaban. Gracias a esto se
empezó a germinar un estilo de música diferente a otro conjunto norteño de
cualquier región. Con instrumentos como el saxofón, el banyo, el bombardino y
la flauta su música empezó a escucharse de manera singular.
Por
otro lado, Quezada, en una entrevista en 2016, dice que hay quien comenta que
alrededor de 1900, o poco antes, entra por Humariza
un señor llamado Eliseo Lozano Sandoval, que llegó cargando un saxofón: “no me
queda preciso si era un saxofón o era algún otro instrumento” (Quezada,
comunicación personal, 2016). Lo que sí es seguro es que era un instrumento
musical de viento. Eliseo Lozano comenzó a convencer a la gente del pueblo para
que formasen un grupo musical. Hay constancia de que en el año de 1933 o 1934
se forma un conjunto musical, del cual tiene una fotografía y habla de ello. De
cinco, seis integrantes: Inocencio, Inocente, Eliseo y Teófilo Lozano Molina,
hermanos los cuatro, y luego un quinto que era Cristín
Díaz. Humberto conoció a este último en el pueblo: “Al señor Cristín Díaz sí lo conocí, él murió en el pueblo, de los
otros no los recuerdo, no recuerdo haberlos conocido” (Quezada, comunicación
personal, 2016). De estas dos historias, los nombres de los iniciadores en la
enseñanza musical en Nonoava son distintos. Se
concuerda en que la familia Lozano fue pionera entre los grupos musicales nonoavenses.
De
1936 a 1937 se suspendió la actividad musical debido a la guerra cristera, que
fue un movimiento cristiano, en su segunda etapa. En ese tiempo no hubo
movimiento musical. Los instrumentos que se ven en una foto propiedad del
profesor Quezada, son un saxofón, al parecer saxofón alto, una flauta
transversal, un clarinete, un bajo sexto y un tololoche. Además, se aprecia un
personaje al que no se le ve instrumento alguno. Con la llegada de maestros
músicos al pueblo, a principios del siglo anterior, se comienza con la historia
de la música de Nonoava; éstos comienzan con la
enseñanza, por nota, de música de viento, así se fueron
formando los primeros grupos. Es probable que estos primeros profesores
tuvieran carrera musical. Conocían la música popular de música de viento. De
ella se toman los diversos instrumentos musicales, algunos ritmos y repertorio
populares.
Una
de las costumbres del pueblo de Nonoava eran los
bailes. Éstos se desarrollaban en los salones de baile o en explanadas desde
comienzos del siglo XX. Se acostumbraban las famosas tandas, que trataba sobre el desarrollo del baile en función de la
música, que se producían en bloques de piezas musicales. Aquí se ve cómo la
música de Nonoava, a través de los bailes, se
comienza a convertir en tradición del pueblo. Se alternaban dos formas de
tandas: una para los jóvenes y otra para los adultos. Se diversificaban por los
estilos musicales que en ellas se ejecutaban. En la de los jóvenes se tocaban
polkas y corridos, y en las de los adultos, chotis, valses y redovas. Con ello
se reflejaban las diferencias en gustos musicales entre generaciones; sin
embargo, todo se hacía en una misma fiesta.
La
música no era sólo para los bailes, ya que se podía disfrutar de ella en
diferentes acontecimientos del pueblo: bodas, quince años, bautizos,
cumpleaños, serenatas parrandas, éstas se llevaban a cabo en la plaza principal
(Moncayo, 2000). En el kiosco se situaba el grupo musical y la gente se
dispersaba alrededor, para así disfrutar de la música. Y algunas personas con
su cerveza, que era trasladada en las sillas de montar de los caballos. Con
esta peculiar cualidad en la música y con las familias iniciadas en la práctica
musical, Nonoava, al crear una tradición fuerte,
pronto se le conocería como tierra de
músicos.
Las condiciones de Nonoava como pueblo de final de camino evitaron que tuviera
una contaminación mediática fuerte durante muchos años, y que además hizo
posible la consolidación y resguardo del estilo sin sufrir grandes
modificaciones. En 2015 la ciudad es nombrada por el congreso del estado como “Nonoava, tierra de músicos”, lo que la convirtió en
patrimonio cultural del estado de Chihuahua. Como la difusión de la música de Nonoava ha sido escasa, son necesarios trabajos de
investigación más a detalle y de divulgación para que su música sea valorada. Trabajar
en el rescate y revaloración de esta música, para el crecimiento y
florecimiento de la cultura chihuahuense. Este trabajo pretende encontrar
piezas claves de esta música.
Identificación de la música nonoavense
La música tradicional es una
idea que va ligada a los usos de expresiones musicales en un contenido social,
que tiene que ver con un uso comunitario y no comercial. Se podría decir que la
música tradicional mexicana surge de un proceso de interculturalidad que se da
en un sincretismo de constantes migraciones, que repercuten directamente en la
fabricación de distintas expresiones populares y que con el paso del tiempo se
convierten en tradición. En el norte del país, las expresiones musicales son
producto de experiencias históricas y culturales propias que le distinguen
frente a otras músicas de tradición regional en el territorio mexicano. El
norte no es una región cultural específica, sino varias subregiones con un
desarrollo histórico y cultural particular.
Por
otro lado, en la región noroeste, la música de banda es la predominante en la
identidad de su población, en especial el estilo conocido como banda sinaloense. La particular
geografía de los estados de Sonora, Sinaloa y Baja California, ubicados entre
el mar y la sierra y con dificultad de comunicación al resto del país,
consintió que diversos ritmos de origen europeo se mantuvieran entre la
población rural. Cabe recalcar que a mediados del siglo XX la mayoría de los
pueblos de Sinaloa y Sonora tenían su banda de música. En específico, el sonido
de la banda sinaloense en un principio fue parecido al de las bandas de viento
europeas, lo que produjo que algunos investigadores pusieran su origen en estas
regiones. Por otro lado, Simonett explica: “[…] las
primeras bandas sinaloenses se formaron por gente que desertaba de las bandas
militares y las municipales y se iba a vivir a los pueblos serranos, donde
retomaban las melodías populares” (Simonett, 2004, p.
57). De ahí que en la zona del noroeste floreciera un estilo muy particular en
la música tradicional mexicana. Sin embargo, es importante subrayar que todas
las músicas norteñas tienen similitudes, lo mismo que grandes diferencias
La
música tradicional de Chihuahua tiene sus comienzos en la música de mediados
del siglo XIX en el contorno rural y urbano, y ésta permaneció en el agrado de
la gente hasta entrado el siglo XX. En Nonoava se
conservó una cierta estética de ese tiempo. Ya en los años ochenta empezaron a
popularizarse en las estaciones de radio del norte del país las primeras
melodías de la música chihuahuense como tal.
Algunos
ritmos como la polka checoslovaca, la mazurca y redova polacas, el chotis
escocés, las cuadrillas, el vals austríaco, entre otros, fueron importados al
país a través de bailes de salón y en el repertorio de bandas militares tanto
nacionales como extranjeras. Cuando Porfirio Díaz tomó el poder existían una
cantidad considerable de composiciones locales, con elementos de estos estilos.
Los compositores le daban un giro cómico y político, al mutar los ritmos a la
polka mexicana, el corrido, entre muchos otros. Al extenderse la revolución por
todo el norte, tanto la polka como el corrido se convirtieron en populares
expresiones musicales, pues la sociedad, en su mayoría analfabeta, podía
informarse más por las canciones que por los medios escritos. Asimismo, el
baile de pareja incorporó características y modas del siglo XIX del suroeste de
los Estados Unidos, lo que popularizó de dichos ritmos. El estilo Nonoava fue generando un carácter especial y diferente,
también gracias a la gente que comenzó a emigrar hacia los Estados Unidos.
La
música de Nonoava ha seguido teniendo influencias
musicales de otros lados, que han perdurado en el estilo y en las familias de
músicos. Es a partir de los años cincuenta cuando mucha gente de Nonoava, sobre todo varones, se van a los Estados Unidos a
trabajar de braceros (Quezada, comunicación personal, 2016). Esta gente regresa
a su tierra con ciertas influencias, inclusive con algunos instrumentos
musicales. El ejemplo más claro es la incorporación del banyo, un instrumento
originario del sur de los Estados Unidos, utilizado en el acompañamiento
armónico de la música de Nonoava. Por consiguiente,
la música adquiere un carácter distinto y revitalizador. La música, en Nonoava, ha sido ejecutada como una fuente de
sobrevivencia, como una fuente de empleo para las familias. Se habla de
familias que por razones prácticas forman conjuntos musicales. Un claro ejemplo
es la familia de los Lozano.
El
estilo Nonoava puede distinguirse de los demás
estilos norteños por algunos elementos musicales: la instrumentación, sus
ritmos y sus composiciones originales. La instrumentación de un grupo musical
es el elemento principal, el que produce el color de la música de conjunto. Durante la segunda
mitad del siglo pasado la ordenación de un grupo musical en Nonoava
debía contener un saxofón alto como voz principal y uno más como segunda voz,
sustituido éste en contados grupos por la trompeta, flauta transversal y en un
tiempo el clarinete; en las cuerdas la guitarra o el banyo, y un instrumento
para el bajeo, el tololoche o un guitarrón, remplazado en algunos grupos por
tuba de pecho, sousafón, saxor
o bombardino, y en las percusiones la tarola.
Los ritmos de baile más
utilizados en el estilo Nonoava son la polka, el
chotis, la redova y el vals, todos ellos de influencia europea que a su vez
fueron adaptados a las necesidades y gustos de su gente. Algunas de las piezas
musicales originales aún vigentes en el gusto del público son Aguas del río Nonoava, Por mí, por mi novia, entre otras. Tales composiciones son
originarias del pueblo y siguen vigentes hasta nuestros días. Puede decirse que
debido a estos factores en la composición musical el estilo Nonoava
es una expresión musical original y distinta a los demás estilos musicales
llamados norteños. Una forma de hacer música, síntesis de la música
surgida en el conflicto revolucionario.
Aunque no sea privativo
de los músicos nonoavenses, es común que antes de
comenzar una pieza o entre una y otra salgan avisos de algunos de los
instrumentos de manera aislada, sin concierto ni orden. Varias notas de
saxofón, con o sin sentido, se dejan oír. Como probando que la caña haya sido
colocada a la perfección y no se encuentre dañada o simplemente para hacer
sentir su presencia, lo que para el grupo significa que va a comenzar la pieza (Quezada, 2014). Luego del previo llamado musical, se
inicia la pieza con la voz del saxofón, jalando de inmediato las notas del
instrumento en la segunda voz y así sucesivamente comienzan a integrarse los
demás instrumentos. Esto es una cualidad importante del estilo, pues el saxofón
además de tener comúnmente la primera voz melódica, también funge como director
de la agrupación de manera natural.
Existen
otros elementos característicos en la interpretación musical, dos de ellos son
el rasgueo de la armonía y la marcación de final del instrumento de la primera
voz. Ejecutar la guitarra en el acompañamiento de una polka o una pieza de
cuatro tiempos conlleva a la obligación de arrastrar el rasgueo (Quezada, 2014).
Es factible entender que ese rasgueo sea para complementar el vacío que deja la
falta de una batería completa de percusiones. El peculiar rasgueo de la armonía
no siempre va en contratiempo, sino que trata de llenar vacíos musicales, con
trémolos o escalas musicales. Además, como se examinará en el siguiente
capítulo, el acompañamiento de la guitarra o del banyo está influenciado por el
sentir del ritmo de la música americana, lo que se conoce como swing[2].
Otro
componente interpretativo es el comportamiento de quien dirige al conjunto, que
siempre es quien ejecuta uno de los saxofones. Al respecto, Quezada explica: “[…]
cuando se han dado las vueltas suficientes a una melodía que tiene el mismo
sonsonete, quien lleva la nota cantante se dirige a los demás músicos y con su
mirada indica que son los últimos acordes, que va a terminar con la pieza en lo
que adorna con el conocido y repetitivo garigoleo de cierre” (Quezada, 2014, p. 9). Todos estos
llamados, conocidos en muchas otras músicas populares, sirven como dirección de
camino de la pieza en ejecución. Los garigoleos
utilizados en esta música, son originales, se han ido forjando a través de los
años y se han traspasado de generación en generación, lo que los convierte en
norma. Estas particularidades musicales del estilo son las que se van
diferenciando con respecto a las demás manifestaciones musicales del norte.
Los
elementos descritos nos dan una identificación de carácter original y único
dentro de las músicas norteñas. El más importante es la identificación de un
género musical específico, que la sociedad logra reconocer con respecto a toda
la gama de músicas norteñas. Los ritmos característicos de origen europeo, el
repertorio posrevolucionario adaptado y original, un par de saxofones con sus garigoleos o llamados, una flauta transversal u otro
instrumento agudo que produce segundas voces, el estilo arrastrado de las
armonías inequívocamente y adornando entre las melodías principales, entre
otros, se convierten en elementos característicos de la música nonoavense.
Por la variedad de instrumentos que utilizan en la
región de Nonoava, resulta complicado considerar a
unos cuantos como principales. Al respecto, Quezada (2014) nos ayuda al
proponer que al menos durante la segunda mitad del siglo pasado la
instrumentación de un grupo musical en Nonoava debe
tener un saxofón alto como primera y uno más como segunda voz, sustituido éste
en contados grupos por la trompeta; flauta transversal y en un tiempo el
clarinete; en las cuerdas la guitarra o el banyo; alguno para marcar los bajos,
en la mayoría de los casos el tololoche o el guitarrón, remplazado en algunos
grupos por tuba de pecho, sousafón, saxor o bombardino, y en las percusiones la tarola.
La
voz principal en la música de Nonoava, el instrumento
principal y comúnmente director del grupo, el saxofón contralto, es ya una
tradición en los grupos chihuahuenses. El saxofón contiene una serie de
elementos que ayudarán a su predilección en este estilo. En primera instancia
se tiene la gran sonoridad producida que compite con cualquier otro instrumento
musical de viento. En segundo, el saxofón está diseñado para tener la destreza
y velocidad de su antecesor el clarinete. Es decir, puede tocar frases largas
con gran rapidez y fluidez. La mayor cualidad de este instrumento es que
produce un sonido de carácter lamentoso. No es duro, como el sonido de la
trompeta o el trombón. Sino que puede jugar con ciertas desafinaciones y
ataques, que producen una interpretación rica, incluso llegando a sonidos
parecidos a los de la voz humana. Jesús Vargas nos comenta acerca del saxofón:
Según por lo
que he podido estudiar y de cierta manera vivir, para los chihuahuenses el
saxofón fue muy atractivo. Les provocó mucho gusto por una simple razón: porque
la gente vivía dispersa, la gente vivía en los ranchos, vivía en las llanuras,
y el sonido que produce el saxofón, es un sonido muy evocador, es un sonido muy
fuerte, que se expande en los espacios amplios, y que se transmite de una
manera muy emotiva. Entonces las piezas que se adaptaron al saxofón se fueron
popularizando y los chihuahuenses fueron enfocando su gusto hacia ciertas
interpretaciones (Vargas, comunicación personal, 2016).
El
sonido del saxofón ayuda a que su expresión sea bastante rica, que pueda
interpretar piezas tanto lentas y emotivas, como rápidas y vertiginosas. Los
espacios abiertos chihuahuenses permiten que el sonido del saxofón llegue a
distancias muy grandes, y resulte muy agradable para el oído. Jesús Vargas cree
que al chihuahuense le resulta muy evocativo escuchar un saxofón, aunque no
sabe definir bien el porqué. Estos tipos de cuestionamientos son los que
producen una verdadera expresión artística. En la música, producen en el
escucha emociones y sentimientos que ninguna otra experiencia de vida te lo
puede dar. El sonido del saxofón ha producido algunas de esas emociones en los
chihuahuenses. En resumen, debido a sus características sonoras y de
interpretación, el saxofón se ha convertido en una identidad sonora predilecta
del chihuahuense.
El
instrumento inseparable del saxofón, el encargado de la segunda voz en la
música de Nonoava es la flauta transversal. Este
instrumento funciona como adorno de la primera voz. Al ser el instrumento más
agudo del grupo, la flauta logra competir en sonoridad con los demás
instrumentos. Es muy común que la flauta se encuentre haciendo voces alternas a
la primera voz, una tercera o sexta de intervalo con respecto a ésta. Aunque
también puede tocarse en intervalo de octava con respecto a la del saxofón. Se
cuenta que si se escucha la música de un grupo de Nonoava
desde lejos, son la flauta y el banyo los que logran distinguirse con más
entendimiento. La flauta contiene la misma agilidad que su par el saxofón, lo
cual le permite hacer una acertada mancuerna. Aunque tiene un volumen menos
sonoro que el saxofón, la flauta logra compensarse utilizando el registro más
agudo de su tesitura, el cual produce un sonido brillante.
En
el acompañamiento armónico, son varios los instrumentos de cuerda rasgada los
que prefiere un músico nonoavense. Los más utilizados
son la guitarra, el bajo sexto y el banyo. La guitarra ha sido de los
instrumentos predilectos del mexicano. Es probable que haya sido un instrumento
pionero en la agrupación nonoavense. Sin embargo, su
falta de potencia sonora hizo que con el tiempo se buscaran otros instrumentos
de cuerda. A su vez, el bajo sexto, un instrumento mexicano creado en el bajío,
utiliza cuerdas dobles, lo que lo hace más sonoro que la guitarra. Es el bajo
sexto el predilecto de los músicos norteños por su gran versatilidad. Además de
que produce un sonido golpeado y seco, propicio en el estilo norteño. No
obstante, resulta interesante que es el banyo el instrumento más utilizado en
el estilo Nonoava y no los antes mencionados.
El
banyo tiene su origen en los estados del sur de los Estados Unidos. Fue
desarrollado en el siglo XIX por músicos de raza negra para cuestiones rítmicas
y de acompañamiento. Este instrumento forma parte de la música americana Dixieland y Bluegrass. Es
un instrumento representativo de la música tradicional estadounidense. Quezada
(2014) propone que posiblemente dicho instrumento fue introducido por un nonoavense que trabajó en los ranchos ganaderos de Texas o
Nuevo México, o del centro y norte de la unión americana. De igual manera no se
descarta que haya llegado desde la misma capital de Chihuahua o desde el centro
del país. Es factible pensar que alguien de entre los tantos trabajadores que
se desplazan a los Estados Unidos haya traído este instrumento americano. No se
tiene fecha exacta de la importación del banyo a Nonoava,
pero se calcula que fue alrededor de 1950. El banyo se adoptó fácilmente en la
música nonoavense, ya que es un instrumento poseedor
de una sonoridad con mayor fuerza que sus iguales de oficio: la guitarra y el
bajo sexto.
El
banyo funciona como una clave sonora en el estilo Nonoava.
Es probable que la música nonoavense sea la única que
utilice este instrumento en todo México. Con ello, el banyo brinda un sonido
nuevo y único a la expresión musical nonoavense. De
un lado se tiene como columna vertebral la utilización de los instrumentos de
viento-madera. Por el otro, el factor sorpresa y original: el banyo en la
armonía. A esta colación de sonidos sólo le falta un instrumento para los
sonidos bajos.
Para
el registro bajo, los instrumentos más utilizados son el tololoche, el
guitarrón o algún tipo de tuba. Sin duda, el instrumento tradicional y más
utilizado en la música de Nonoava ha sido el
contrabajo o tololoche. Éste se arrastraba por los pueblos en los desfiles. Si
se tenía que ir a otros ranchos, se trasladaba amarrado de un caballo o mula.
Por otro lado, es sabido que párrocos de la iglesia del pueblo trajeron el
guitarrón de alguna parte de Jalisco. Este instrumento, se popularizó entre los
músicos nonoavenses debido a la facilidad de
transportarlo ya que el sonido que produce el guitarrón es dulce y no tiene
gran fuerza sonora. Otra debilidad de este instrumento con respecto al
tololoche es que no puede chicotearse
de manera sencilla, técnica muy utilizada por los bajistas para agregar notas
percutidas. El último de los bajos utilizados en Nonoava
sería un instrumento de aliento-metal.
La
tuba de pecho, bombardino o saxor comenzó a
utilizarse de igual manera en la música de Nonoava.
Se desconoce la manera en que se introdujo este instrumento de viento-metal. Su
utilización tuvo mucho éxito entre los músicos debido a su gran sonoridad,
además de que es más práctico de trasladar que el tololoche. Con la tuba, el
músico nonoavense pudo desfilar sin problemas, además
de brindar un gran apoyo de ritmo al competir con la sonoridad de los
saxofones. Hoy en día, muchos grupos de los más tradicionales de Nonoava siguen utilizando alguna especie de tuba de pecho
entre sus instrumentos.
Con ligeras apariciones
en el tiempo se han incorporado y caducado diversos instrumentos musicales en
los grupos nonoavenses. De los más sobresalientes son
el clarinete, el acordeón y el violín. Todos ellos desaparecieron muy pronto
debido a causas sonoras, principalmente. El acordeón es más bien peculiar en la
música norteña, sobre todo en Nuevo León y Tamaulipas.
El acordeón ha sido un
instrumento de lo más emblemático en la cultura del norte de México. En los
últimos cincuenta años este instrumento se ha popularizado rápidamente en el
norte de México y sur de los Estados Unidos. Jesús Vargas comenta que en la
cultura chihuahuense el acordeón es un instrumento reciente, que empezó a popularizarse
en el estado aproximadamente en los años setenta. En México, en particular en
la región noreste, comenzó a popularizarse entre los años de 1940 y 1950. Hizo
su entrada por Tamaulipas y por Nuevo León, traído del estado de Texas. De ahí
se fue expandiendo hacia al resto del país; sin embargo, en Chihuahua el
saxofón es más utilizado (Vargas,
comunicación personal, 2016). El acordeón tiene un sonido que no tiene mucha proyección sonora,
como otros instrumentos de viento, por tal motivo no estuvo presente en la
mayoría de los grupos nonoavenses. La proyección del
sonido del acordeón no podía competir con los otros instrumentos de viento,
especialmente con el del saxofón.
Un instrumento de viento
madera que ha sido característico, tanto de las bandas militares como de las
populares, es el clarinete. Éste desapareció con el paso de los años dejando su
lugar a la flauta transversal o a un segundo saxofón contralto. Vargas (2016)
nos dice que desde 1940, hasta hace algunos años, predominaron entre la gente
del campo y entre los pueblos, los conjuntos de música que usaban saxofón,
algunas veces clarinete y flauta. Esta instrumentación de alientos madera,
encargada de las melodías en las piezas, es de lo más interesante. Primero
porque se trata de instrumentos de registro agudo, por lo que las voces entre
ellos se podían manejar de una manera brillante y cautivadora ante el público.
En segundo, al pertenecer a la familia de las maderas, los tres instrumentos
son ágiles, lo cual permite que se toquen melodías a gran velocidad sin
problemas serios como en las polkas, por ejemplo. Por último, este tipo de
instrumentación de alientos, junto con la tuba, nos da una idea del
acercamiento que se tenía en los grupos con las bandas militares. Se podría
decir que este tipo de agrupaciones serían una síntesis de lo que es una gran
banda revolucionaria.
La trompeta, también
instrumento de la familia de viento-metal, de carácter militar, de sonido
fuerte que sobresale y empareja al del saxofón, ha sido rezagada por los
instrumentos de viento-madera; sin embargo, aún es utilizada por un grupo de
músicos nonoavenses radicados en la ciudad capital del
estado (Quezada, 2014). Es probable que
la trompeta haya terminado casi en desuso debido a la dificultad que se tiene
al tocar de forma rápida en comparación al saxofón. Hay que recordar que una
gran parte del repertorio nonoavense son sus polkas.
Éstas son interpretadas a velocidades rápidas, con pasajes escurridizos para la
mayoría de los instrumentos. Es entonces explicable el por qué la trompeta se
ha rezagado en la música nonoavense con el paso del
tiempo. En el caso de este instrumento, su problema no es de carácter sonoro,
sino de dificultades técnicas.
Conclusiones
La instrumentación de Nonoava se fue dando principalmente por la practicidad, por
su sonoridad amplia y por el gusto del público. Nonoava,
al carecer de buenas vías de comunicación, obligaba a los grupos nonoavenses a trasladarse a caballo cuando eran contratados
en otros pueblos, por lo que necesitaban instrumentos que facilitaran su
movilidad. Los instrumentos tendrían que ser principalmente de viento, que por
su naturaleza tienen más sonoridad. Añadiendo a esto el banyo, instrumento de
cuerdas que de alguna manera puede competir con los instrumentos de viento. Era
fácil cargar una flauta, un saxofón, una tarola, un
banyo, y una tuba mediana, instrumentos que además proporcionarían la sonoridad
necesaria para el baile o celebración.
En
Chihuahua, en el siglo XIX, no se poseían expresiones musicales de identidad
fuertes. El surgimiento de la música de viento llenó ese faltante, al ser
adoptada por la sociedad chihuahuense. Es así como la banda de viento toma
fuerza en esta región del norte del país. Las bandas de música tuvieron una
nueva valoración dentro de la sociedad. Ellas se encargaron de darle una fuerza
complementaria al soldado revolucionario. Es en Chihuahua, en la etapa de la Revolución,
donde surge la predilección por cierto tipo de música. En ninguna otra parte,
quizá en todo el país, hubo tantas bandas musicales militares como en Chihuahua
en esta época, por lo que su influencia en los gustos del chihuahuense tuvo que
ser representativa.
Es
en el pueblo de Nonoava donde logra, de alguna
manera, subsistir la estética musical formada en la Revolución Mexicana.
Conocido como el estilo Nonoava, en este tipo de
música aún en la actualidad prevalecen elementos musicales similares a los de
la Revolución Mexicana como su instrumentación principal y los ritmos que se
utilizan. Dicho estilo se encuentra conformado principalmente por instrumentos
de viento. En su repertorio tradicional se siguen utilizando ritmos europeos
como la polka, la redova, el chotis, el vals, entre otros.
El
estilo Nonoava puede identificarse de los demás
estilos norteños por ciertos elementos musicales. La instrumentación de un
grupo del estilo Nonoava debe contener un saxofón
alto como primera voz, y uno más para la segunda voz; flauta transversal;
guitarra o banyo; tololoche, sustituido en ciertos grupos por tuba de pecho o
bombardino; en las percusiones la tarola. La
instrumentación de Nonoava se fue dando
principalmente por la practicidad, por su sonoridad amplia y por el gusto del
público.
Elementos
de la caracterización de la música nonoavense son los
ritmos de baile de origen europeo, el repertorio posrevolucionario adaptado y
original, un par de saxofones con sus garigoleos o
llamados, una flauta transversal u otro instrumento agudo produciendo segundas
voces o en forma de octava, el estilo arrastrado de las armonías
inequívocamente y adornando entre las melodías principales. Se puede llegar a
concluir que el estilo Nonoava es una expresión
musical distinta y original a los demás estilos musicales norteños. Una forma
de hacer música que guarda elementos estéticos de la música surgida en el
conflicto revolucionario.
Referencias bibliográficas
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Entrevistas
Vargas, Jesús. Historiador.
Entrevista en 2016.
Quesada, Humberto. Historiador.
Entrevista en 2016.
Mario Montes
Lara
Mexicano. Es originario de la
ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Egresado del Centro de Estudios de Jazz de la
Universidad Veracruzana en la licenciatura en Estudios de Jazz. En junio de
2017 finaliza la maestría en Artes en la Facultad de Artes de la Universidad
Autónoma de Chihuahua. Ha ganado becas de producción artísticas estatales y
nacionales. Actualmente trabaja en la Facultad de Artes de la Universidad
Autónoma de Chihuahua (UACH), en donde imparte la materia de “Saxofón” y
materias de “Jazz” a nivel licenciatura y maestría. Es director de proyectos
artísticos como Jazzteño Band, Danzonera la Victoria y la Big Band
Jazz Chihuahua.